Reconstituer Fantasio, propos de l’éditeur | Entretien avec Jean-Christophe Keck

02 Février 2017

Jean-Christophe Keck (c) Jean-Baptiste Millot

Pourquoi redécouvre-t-on si tard Fantasio ?

Lorsque j’ai créé la Société Offenbach en 1989, afin de mieux faire connaître l’œuvre musicale de ce compositeur de génie, j’avais en tête de reconstituer au plus vite ce bijou qu’est Fantasio. Mais les sources ont longtemps été trop lacunaires. Offenbach travaillait avec frénésie, pour plusieurs librettistes, théâtres et projets à la fois. Le réflexe patrimonial n’existant guère au XIXe siècle, ayants-droits, collègues et amis n’ont pas hésité à dilapider après sa mort ses manuscrits et sa correspondance. Avec l’Offenbach Edition Keck, l’édition critique que je pilote chez l’éditeur britannique Boosey & Hawkes, et plus particulièrement avec sa succursale berlinoise, je m’attache à faire la lumière sur la genèse de chaque ouvrage, en confrontant les esquisses disponibles, les versions primitives, les révisions et les coupures. Les livrets dits « de censure », c’est-à-dire les premières versions manuscrites des livrets tels qu’ils étaient fournis aux bureaux de censure de Paris ou de Vienne, sont des documents précieux pour l’historique d’un titre. Les coupures des auteurs et les remarques des censeurs donnent un aperçu passionnant de la conception originelle des auteurs et jettent une lumière instructive sur la version théâtrale postérieure.

Pour la version parisienne de Fantasio, nous ne disposions jusque dans les années 80 que de la pièce de théâtre originelle et d’une réduction chant-piano imprimée en 1872. Il semble que le livret de cet opéra-comique ne fut jamais publié, pas plus que la partition d’orchestre. Quant aux parties instrumentales, peut-être ont-elles disparu dans le terrible incendie qui ravagea l’Opéra-Comique le 25 mai 1887. Une partition d’orchestre ainsi qu’un livret de la version viennoise, conservés au Theater an der Wien, permirent à l’éditeur Bote & Bock d’en proposer une version revue et réorchestrée puis diffusée à la fin des années 1950 par la radio de Hambourg. Depuis lors, l’usage tenait cette version pour la seule jouable. Mais bientôt un livret manuscrit déposé au bureau de la censure parisienne refit surface. Seule une enquête longue et fastidieuse – car il a fallu convaincre beaucoup de monde – m’a permis de réunir l’ensemble des partitions autographes de Fantasio, glanés à la British Library, à la Morgan Library de New York, mais aussi chez des particuliers dont je dois respecter l’anonymat. Manquent encore au puzzle la première page de l’ouverture (qui par bonheur se retrouve dans la partition de Vienne) et le premier feuillet d’un chœur inédit – avec l’aide d’un chant-piano manuscrit du chœur en question, mon seul apport personnel a été l’orchestration de ces quelques mesures. Mon édition critique permet de présenter trois versions différentes de Fantasio : la version originelle, la version de Paris et la version de Vienne. C’est celle de Paris que programme l’Opéra Comique.

Plus généralement, j’estime aujourd’hui avoir retrouvé,  en ce qui concerne les sources autographes, environ un dixième de ce qu’Offenbach a produit – près de 140 ouvrages lyriques pour 650 œuvres et pièces en tout –, ce qui me laisse du travail en perspective…

Ténor ou mezzo, quelle est la voix de Fantasio ?

Offenbach écrivait toujours pour des interprètes précis, qu’il choisissait en général. Dans le cas de Fantasio, il s’est agi dans un premier temps de Victor Capoul, un ténor léger entré dans la troupe de l’Opéra Comique en 1861. Capoul se préparait en 1869 à créer Vert-Vert, le troisième titre avec lequel Offenbach espérait conquérir cette scène nationale par excellence, où ses précédentes créations, Barkouf et Robinson Crusoé, avaient soit carrément échoué, soit réussi timidement. Si Vert-Vert ne remporta qu’un succès honnête, sans tourner au triomphe espéré, Capoul fut propulsé par le rôle et devint LE ténor à la mode, séducteur des dames et modèle des messieurs qui se coiffaient « à la Capoul ». Invité à faire des tournées de concerts en Italie, en Russie et jusqu’aux États-Unis, il abandonna les directeurs de l’Opéra Comique, De Leuven et Du Locle, avec sur les bras une commande bien avancée et un compositeur impatient, bloqué à la fin de l’écriture du 2e acte. C’est par référence à Capoul que la Komische Oper Berlin a choisi l’an dernier de recréer Fantasio avec un ténor, Tansel Akzeybek, en version de concert.

Entrée dans la troupe un an après Capoul, la mezzo Célestine Galli-Marié excellait dans les « rôles à pantalon », ces personnages androgynes de jeunes gens tel le Vendredi du Robinson Crusoé d’Offenbach, où elle s’était distinguée en 1867 par son jeu scénique. Offenbach aurait préféré un autre homme, mais il se laissa convaincre par son ami Du Locle de faire de Fantasio, du fait du travesti, un personnage plus poétique que sensuel, ce qui s’accorde bien avec l’original de Musset. Et Offenbach conserva ultérieurement  ce choix féminin pour les représentations viennoises, trop heureux de retrouver là-bas, dès février, l’une de ses interprètes fétiches, Marie Geistinger, même si la version de Vienne est plus proche musicalement de la version originelle pour ténor que de la partition parisienne pour mezzo. Le rôle a été achevé pour une femme, et c’est ainsi qu’Offenbach l’a entendu. D’où l’intérêt de le confier à une spécialiste des rôles à pantalon comme Marianne Crebassa, qui comme Galli-Marié se dispose à être une future Carmen.

Quelles sont les particularités de sa partition ?

Comparé aux multiples œuvres écrites à la volée comme en avait le secret cet homme de métier, Fantasio a joui de soins exceptionnels : Offenbach a mis tout son cœur dans cet ouvrage « différent ». Héritier des classiques qu’il admirait, le « Mozart des Champs-Élysées » fait preuve, dans Fantasio, d’un modernisme inattendu qui préfigure Bizet voire Massenet. L’orchestration est aussi savante que ciselée, dans l’esprit de la grande école française. Elève d’Halévy – le père de La Juive, Offenbach montre l’étendue de ses moyens d’orchestrateur dont l’ouverture, particulièrement développée, suffirait seule à témoigner. Tout au long de la pièce, il fait assaut d’une imagination propre à étonner ceux qui ignorent sa musique de chambre ou ses opéras, ne voulant retenir que le bouffon de Napoléon III et ses galops enivrants. Sans renoncer à sa folie singulière (duo Marinoni-le Prince, quintette et finale de l’acte II), Fantasio explore des domaines secrets, nocturnes, lunaires, impalpables (Ballade à la lune, air d’Elsbeth et duo avec Fantasio à l’acte I) ou au contraire grinçants voire inquiétants (déclaration de Marinoni, chœur des pénitents), d’une acuité psychologique qui eût fait honneur à Massenet. Dans chaque finale éclate aussi cette maîtrise des grands ensembles particulièrement marquée depuis la création des Brigands en 1869. Sans négliger pour autant la spécificité du répertoire de la Salle Favart, semant çà et là quelques couplets et strophes vivement troussés.  

Qu’a trouvé Offenbach dans le texte de Musset ?

L’Allemagne de Hoffmann et de Weber, les échos du carnaval de Cologne, sa ville natale, et surtout un personnage qui lui ressemble, à la fois bourgeois et romantique, angoissé et bouffon, maniaco-dépressif. Offenbach a côtoyé Musset, non pas le jeune poète révolté mais l’académicien quadragénaire, viveur et blasé, qui l’a recommandé à la Comédie-Française tout en craignant un peu, car il était superstitieux, l’aura diabolique dont Offenbach aimait à parer sa personne. Offenbach devait à Musset le succès de La Chanson de Fortunio, un opéra-comique inspiré de sa pièce de 1835, Le Chandelier (il s'agit en fait d'une suite imaginée par les librettistes). Pour Fantasio, il a travaillé avec Paul de Musset qui a truffé le livret d’extraits d’autres textes d’Alfred : il s’est donc imprégné de l’ensemble de son théâtre et de sa poésie. Cela perdure lorsqu’il aborde ensuite Les Contes d’Hoffmann, où le conseiller Lindorf menace : « Il ne faut jurer de rien »…

Même si cela a été mal interprété, le texte de Fantasio lui a aussi permis de prêcher la paix avec beaucoup de sincérité, lui dont le cœur d’artiste était déchiré entre ses deux patries, la France et la Prusse, qui sortaient avec peine d’un conflit brutal. Fantasio nous permet donc de mettre Les Contes d’Hoffmann en perspective : cet opéra fantastique, ultime partition de génie et « testament » d’Offenbach, n’est pas une exception qui domine sa production bouffe. Offenbach ne fait que s’y confirmer romantique et désireux depuis toujours de participer activement au renouvellement de l’opéra-comique. 

Reconstituer Fantasio, propos de l’éditeur

Entretien avec Jean-Christophe Keck

[Crédit photo : Jean-Christophe Keck (c) Jean-Baptiste Millot]

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