Avant même que la musique ne s’élève, Werther porte une question brûlante : comment un roman qui a fait trembler l’Europe romantique, accusé d’exalter le suicide, est-il devenu l’un des joyaux de l’Opéra-Comique ?
Agnès Terrier remonte le fil qui relie Goethe à Massenet, du scandale littéraire aux choix de scène, des hésitations d’un directeur aux triomphes internationaux, pour éclairer ce drame d’amour et de vertige… et préparer l’oreille à ce que l’opéra a de plus humain.
Le 16 janvier 1893, l’Opéra-Comique programmait la première parisienne d’un nouvel ouvrage de Massenet : Werther. Werther, le « suicidé » le plus célèbre de la littérature européenne… à l’affiche de l’Opéra-Comique ?
Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce n’était pas la première fois. Le 1er février 1792, l’Opéra-Comique avait produit Charlotte et Werther dont le livret de Jean-Élie Dejure et la partition de Rodolphe Kreutzer s’inspiraient du premier roman (paru dix-huit ans plus tôt) de Goethe, alors âgé de 43 ans. À un siècle d’intervalle, les deux Werther s’affichaient avec le même sous-titre générique, « drame lyrique », pour caractériser la sombre couleur de la pièce.
Pourtant celui de 1792, qui fut joué pendant six ans, sauvait in extremis Werther du suicide : un vieux valet venait annoncer qu’il avait pu détourner le coup de pistolet, puis Werther paraissait pour promettre à Charlotte de renoncer à sa folle passion pour elle. Comme l’écrivait alors le Moniteur universel, « ce qui peut convenir à la lecture ne convient pas de même au théâtre ». L’Esprit des journaux critiqua le choix même du sujet : « L’ouvrage de Goethe ne pouvait pas offrir un sujet dramatique satisfaisant puisqu’il n’offrait pas un dénouement heureux » et blâma ce « dénouement vicieux, qui laisse tous les personnages malheureux et le public lui-même dans l’inquiétude ; car si le fougueux Werther s’est manqué, le spectateur est sûr qu’il se tuera un autre jour. » Mais le succès de « cette pièce très noire » s’expliquait à la veille de la Terreur : outre ses beautés musicales, le pistolet produisait « un effet merveilleux ».
Le roman de Goethe a connu un destin contrasté, diffusé sans son autorisation, parfois interdit, souvent accusé de promouvoir le suicide. Lassé des produits dérivés comme des rumeurs, Goethe a fini par le renvoyer au mal-être que connaît toute jeune âme idéaliste confrontée à la société des adultes. Pourtant son contemporain Novalis (dans ses Fragments) avait qualifié le suicide d’« acte vraiment philosophique, principe de toute philosophie ».
En France, par-delà Germaine de Staël qui voit en 1814 une œuvre caractéristique du génie allemand, le XIXe siècle fait du texte un parangon du roman psychologique. Traduit dès 1776, objet de nombreuses rééditions, il triomphe dans les collections de livres bon marché, en format de poche et illustré. Sa forme épistolaire, son personnage autocentré, sa mélancolie annonciatrice du mal du siècle inspirent à la fois le théâtre – Hugo et son Hernani, Vigny et son Chatterton – et le roman – Stendhal, Balzac, Flaubert pour qui le geste de Werther est tout sauf cette idée reçue, « Preuve de lâcheté », qu’il stigmatise dans son Dictionnaire. Cioran exprimera d’une boutade la contribution du suicide à l’héroïsme romantique : « Les romantiques furent les derniers spécialistes du suicide. Depuis, on le bâcle… » (Syllogismes de l’amertume).
La scène lyrique fait usage du suicide pour clore les « grands opéras historiques » où, d’Auber (La Muette de Portici en 1828) à Meyerbeer (L’Africaine en 1865), se sacrifier par amour offre l’issue tragique par excellence. Les adaptations de Shakespeare l’importent dans le « demi-genre » avec le Roméo de Gounod (1867) et l’Ophélie d’Ambroise Thomas (1868). Justement, Roméo et Juliette entre au répertoire de l’Opéra-Comique en 1873, avec éclat car il s’agit alors de la première œuvre sans dialogues parlés à y être jouée. Cet avènement précède le renouveau du « drame lyrique », ravivé par l’influence de Wagner sur la jeune école française, en particulier à partir de l’ouverture de son festival à Bayreuth en 1876.
Massenet est de cette génération. Passionné par les nouvelles tendances dramatiques et musicales, il se rend à Bayreuth en 1886. Mais ce musicien très littéraire, éclectique dans le choix de ses sujets et de leur traitement musical, est un artiste anxieux et mélancolique. S’il choisit de travailler sur Werther dès 1880, c’est par des affinités électives – aurait dit Goethe – qui l’amènent même à visiter Wetzlar où se déroulait le roman. De Werther, son unique drame lyrique, il dira : « J’ai cherché la simplicité et réalisé en lui ce qui a toujours été mon rêve en musique : la vérité, la réalité poétique, l’envolée dans l’idéal, tout en restant humain. » (Le Voltaire, 23 mai 1886).
« L’amour à la Werther ouvre l’âme à tous les arts, à toutes les impressions douces et romantiques, au clair de lune, à la beauté des bois, à celle de la peinture, en un mot au sentiment et à la jouissance du beau, sous quelque forme qu’il se présente. Il fait trouver le bonheur même sans les richesses. »
Stendhal, De l’amour, II, ch. 58, 1822
Adaptant Goethe après Gounod (Faust en 1859) et Thomas (Mignon en 1866), Massenet destine comme eux son Werther à l’Opéra-Comique, où Manon a récemment triomphé. Mais la destruction de la Salle Favart dans le terrible incendie du 25 mai 1887 suspend le projet. Lequel faisait d’ailleurs douter son directeur Léon Carvalho en raison de son « triste sujet ». Car contrairement à Kreutzer jadis, Massenet respecte assez l’œuvre-source pour refuser une fin heureuse. Mais il satisfait les sensibilités : il offre au public le récit d’un amour réciproque, et le coup de feu fatal est éludé par un bel interlude symphonique, que suit une touchante scène d’aveu pendant l’agonie.
Massenet vient de publier sa partition lorsque Wilhelm Jahn, directeur de l’Opéra de Vienne où Manon triomphe en 1890, lui demande une primeur. Werther est proposé, et aussitôt soutenu par l’engouement du ténor interprète de Des Grieux, Ernest Van Dyck. C’est donc au Hofoper et dans une traduction allemande de Max Kalbeck que Werther est créé le 16 février 1892, sous la baguette de Jahn. Van Dyck et Marie Renard (en Charlotte) lui assurent le succès devant une salle brillante où l’on remarque Brahms et Johann Strauss. Dès novembre, l’Allemagne accueille à son tour Werther à Weimar, ville de Goethe : le rôle-titre y est chanté par un certain Kestner… petit-fils de la vraie Charlotte. Enfin la création de la version française, le 27 décembre, a lieu à l’Opéra de Genève qui prend l’Opéra-Comique de court.
Membre de l’Institut, professeur au Conservatoire et surtout compositeur vivant le plus programmé dans les théâtres français, Massenet est suivi par la presse hexagonale qui déplore : « Être Massenet et ne pouvoir entendre chanter sa musique qu’en allemand, c’est raide ! » (La Grande Revue, 10 mars 1892)
Carvalho vient justement de reprendre la tête de l’Opéra-Comique qui est temporairement hébergé place du Châtelet (Théâtre de la Ville). Esclarmonde y a été créée (1889) ; la carrière de Manon y est relancée. Il invite Massenet à « rapatrier Werther, que musicalement vous avez fait français ».
La production est préparée avec soin, les décors commandés à Burghart et Brioschi, les costumes à Gaul. Sous la direction de Jules Danbé, la jeune Marie Delna chante Charlotte, Max Bouvet le rôle d’Albert, et Jeanne Laisné fait ses débuts en Sophie. Le rôle de Werther est si difficile à attribuer que Massenet en prépare déjà une version pour baryton lorsque postule l’un de ses interprètes bruxellois, Guillaume Ibos. C’est Ibos qui évitera, par son interprétation, que le public rapproche l’air pathétique « Pourquoi me réveiller » de la chanson « Ta-ra-ta-boum-di-é » avec laquelle Polaire amuse les Folies-Bergère.
En plein hiver neigeux, la première parisienne du 16 janvier 1893 coïncide avec une reprise du Cid de Massenet à l’Opéra. À l’Opéra-Comique elle enraye le succès de Cavalleria rusticana de Mascagni, dont le vérisme ne plaît pas à tout le monde. L’œuvre connaît un succès d’estime et n’est jouée que 57 fois jusqu’en 1897. Entretemps elle a été donnée à Bruxelles, Chicago, New York, Saint-Pétersbourg, Londres, Milan, Naples, Hambourg (sous la baguette de Mahler qui la déteste), dans des versions allemande, française, italienne, russe…
À Paris, elle ne s’impose vraiment qu’en 1903, à la faveur de sa deuxième production à l’Opéra-Comique. Dans le hall d’entrée trônent alors deux statues allégoriques : celle de l’Opéra-comique signée Mercié et celle du drame lyrique signée Falguière. Un an après la création de Pelléas et Mélisande de Debussy, le public accepte ce drame intimiste à l’orchestration raffinée, « long duo d’amour dramatique » (Massenet) où le chant est constamment au service des paroles – dans son enseignement de la composition, Massenet incluait la versification et les sorties au théâtre. Sous la baguette d’Alexandre Luigini et dans la mise en scène d’Albert Carré, Léon Beyle impose un Werther d’anthologie, au côté de Jeanne Marié de l’Isle, Marguerite Carré et André Allard. La 100e est donnée en 1905, la 500e en 1919, la 1000e en 1938.
Cette production est jouée… jusqu’en 1972 ! Lui succèdent deux mises en scène, signées Dominique Delouche en 1978, et Gilbert Blin en 1994 (avec entre autres Alfredo Kraus et Béatrice Uria-Monzon). La 1401e et dernière de Werther a eu lieu le 22 avril 1994, dix ans après son entrée au répertoire de l’Opéra.
En cet hiver 2026, Werther revient à l’Opéra-Comique, tout comme la statue de Falguière, retirée en 1919 et alors remplacée par la Carmen de Guiraud-Rivière. Après avoir conquis les plus grandes salles lyriques, Werther retrouve les instruments d’époque de l’orchestre Pygmalion et les justes proportions que souhaitait Massenet, dans la mise en scène à fleur d’émotion de Ted Huffman, et sous la direction musicale intense de Raphaël Pichon.
Argument
ACTE I
Veuf et père d’une famille nombreuse, le bailli de Wetzlar fait répéter un chant de Noël à sa progéniture. Ses amis Johann et Schmidt le raillent de s’y prendre dès juillet et l’invitent à l’auberge. Mais le bailli attend les jeunes de Wetzlar, qui ont rendez-vous chez lui pour aller au bal, et veut assister au départ de son aînée Charlotte. Ses amis se réjouissent des noces prochaines de la jeune fille.
Nouveau venu dans la ville, Werther arrive le premier au rendez-vous. Ébloui par le charme du lieu, il tombe en contemplation devant Charlotte qui, en tenue de soirée, organise le goûter des enfants avant de les confier à sa sœur Sophie. Le bailli les présente l’un à l’autre, puis accueille Brühlmann et Käthchen, un couple d’amoureux. Ils partent tous ensemble, Werther sous le charme de Charlotte. Puis Sophie envoie son père rejoindre ses amis.
Absent depuis six mois, Albert, le fiancé de Charlotte, passe à l’improviste : Sophie lui assure qu’il n’est question que de leur mariage.
La nuit tombée, Werther raccompagne Charlotte. Il déclare son amour à cette jeune fille qu’habitent le souvenir de sa mère défunte et le sentiment du devoir à l’égard de sa fratrie. La voix du bailli annonce le retour d’Albert. Werther tombe des nues lorsque Charlotte lui apprend qu’elle a juré à sa mère de l’épouser.
ACTE II
Trois mois plus tard, les paroissiens se réunissent pour fêter les noces d’or du pasteur, et Albert remercie Charlotte d’être désormais son épouse. La vue du couple qu’ils forment torture Werther. De leur côté, les compères Schmidt et Johann tentent de consoler Brühlmann dont la chère Käthchen a disparu…
Albert s’inquiète amicalement des sentiments de Werther à l’égard de Charlotte. Werther se veut rassurant. Mais en tentant d’égayer sa mélancolie, la naïve Sophie lui fait comprendre que sa position est devenue intenable. Il parvient à s’entretenir avec Charlotte. Elle repousse ses confidences et lui demande de s’éloigner, au moins jusqu’à Noël.
Désespéré, Werther se résout à quitter Wetzlar sur le champ et salue Sophie sans ménagement. À cette nouvelle, Albert comprend le secret de Werther.
ACTE III
Le 24 décembre, Charlotte s’est isolée pour relire les lettres désespérées que Werther lui envoie depuis son départ. Sophie vient prendre de ses nouvelles et obtient un aveu sibyllin : Charlotte en pleurs lui fait l’éloge des larmes.
Restée seule, Charlotte se met à prier mais Werther surgit. Elle tente de le réconforter, lui rappelle la poésie d’Ossian qu’il avait commencé à traduire. Un poème revient à l’esprit de Werther, « Pourquoi me réveiller… », dont les paroles troublent Charlotte et les jettent dans les bras l’un de l’autre. Charlotte repousse Werther qui s’enfuit.
Albert survient. Il sait que Werther est revenu et constate le trouble de Charlotte. Lorsqu’un domestique vient demander des pistolets de la part de Werther, Albert demande à Charlotte de les lui remettre.
ACTE IV
C’est la nuit de Noël, il neige.
Charlotte fait irruption chez Werther. Il est mourant mais heureux de l’avoir enfin près de lui. Elle lui avoue qu’elle l’aime. Il lui indique qu’il veut être enterré, non loin, et expire au moment où retentissent les chants de Noël.
Avec
Direction musicale, Raphaël Pichon • Mise en scène, Ted Huffman • Avec Pene Pati, Adèle Charvet, John Chest, Julie Roset, Jean-Christophe Lanièce, Carl Ghazarossian, Paul-Louis Barlet, Flore Royer, Christian Immler • Chœur d'enfants et solistes, Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique • Orchestre, Pygmalion
Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux inspiré du roman épistolaire de Goethe Les Souffrances du jeune Werther | Créé à Vienne en 1892 dans une traduction allemande de Max Kalbeck et représenté à l’Opéra-Comique le 16 janvier 1893. Nouvelle production.
