Créé en 1892, Werther de Jules Massenet porte un intitulé générique (drame lyrique) unique dans l’importante production de son auteur et qui, à cette époque, est encore perçu comme « exclusivement réservé » aux œuvres de Richard Wagner, selon Arthur Pougin. Pourtant, le terme apparaît en France dès la fin du XVIIIᵉ siècle, notamment dans la Dissertation sur le drame lyrique (1775) de Barnabé-Farmian de Rozoi, avant de connaître au XIXᵉ siècle une diffusion et des usages multiples dans les pratiques théâtrales, la critique musicale et les discours esthétiques.
En regard de l’opéra de Massenet, et à l’occasion du retour à l’Opéra-Comique d’une allégorie du Drame lyrique sculptée par Alexandre Falguière, ce colloque propose d’explorer la polysémie et les transformations de cette notion depuis la fin du XVIIIᵉ siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. À travers l’étude des discours théoriques, des pratiques de composition et de mise en scène, mais aussi de leurs traductions plastiques et institutionnelles, les différentes communications montrent comment le drame lyrique a servi tour à tour de promesse esthétique, de catégorie critique ou de laboratoire formel pour repenser l’opéra, entre héritages nationaux et circulations européennes.
Des expérimentations des librettistes révolutionnaires comme François-Benoît Hoffmann aux tentatives naturalistes d’Émile Zola et Alfred Bruneau, des réflexions de compositeurs tels que Camille Saint-Saëns ou Vincent d’Indy aux débats critiques portés par Hector Berlioz et Théophile Gautier, jusqu’aux résonances européennes du drama lirico italien autour de Giacomo Puccini, les interventions éclairent la richesse et l’instabilité d’une notion qui n’a cessé de redéfinir les rapports entre musique, texte et scène. Ainsi se dessine l’histoire d’une catégorie esthétique mouvante, étroitement liée à l’évolution des goûts, aux débats artistiques et aux contextes politiques qui ont façonné le répertoire et l’identité de l’Opéra-Comique.
A (ré)écouter
À travers ces enregistrements, le colloque se prolonge sous forme d’écoute. Communication après communication, il dessine une histoire large et mouvante du drame lyrique : de ses premières formulations à la fin du XVIIIᵉ siècle à ses usages critiques, scéniques et esthétiques au XIXᵉ siècle, jusqu’à ses prolongements français et européens au tournant du XXᵉ siècle. Ces podcasts permettent ainsi d’entendre la diversité des approches réunies à l’Opéra-Comique, en croisant histoire des idées, musicologie, études théâtrales, arts visuels et histoire des institutions.
Aux origines du drame lyrique
Des premières formulations théoriques aux usages révolutionnaires, ces interventions reviennent sur les moments où la notion de drame lyrique se constitue, s’invente et se transforme au contact des formes opératiques existantes.
- François-Benoît Hoffman et le drame lyrique pendant la Révolution - Maxime Margollé (ENS Lyon, IHRIM)
Dans sa communication, Maxime Margollé montre que François-Benoît Hoffmann joue un rôle central pendant la Révolution dans l’émergence du drame lyrique, genre hybride entre opéra et opéra-comique, où la musique acquiert une fonction pleinement dramatique. Avec Euphrosine (1790) puis Ariodant (1799), Hoffmann fait évoluer l’opéra-comique du léger vers un théâtre musical plus moral. Il inscrit ses livrets dans la tradition du théâtre parlé et de la tragédie lyrique, en créant des œuvres en cinq actes et en utilisant des alexandrins. De ce fait, le librettiste pousse toujours plus loin l’hybridation des formes, jusqu’à frôler la tragédie lyrique.
Un terme aux usages multiples au XIXe siècle
Loin de désigner un genre stable, le drame lyrique apparaît au XIXᵉ siècle comme une expression souple, mouvante, traversée par les usages des dictionnaires, de la presse et de la critique. Plusieurs interventions en montrent la plasticité et les ambiguïtés.
- Le drame lyrique dans la presse de 1830 à 1870 - Matthieu Caillez (Université Jean Monnet)
La communication de Matthieu Caillez analyse la polysémie du terme drame lyrique entre 1830 et 1870, en montrant qu’il ne correspond pas à un genre stable mais à des usages variables selon les dictionnaires, les périodes et les discours critiques. Dans les encyclopédies et dictionnaires français, italiens et allemands, le drame lyrique est tour à tour synonyme d’opéra, défini comme œuvre dramatique destinée à être mise en musique, ou rattaché à la poésie lyrique. Les périodiques musicaux du XIXᵉ siècle (Le Ménestrel, La Revue musicale de Paris) l’emploient tantôt pour désigner la naissance de l’opéra en Italie et en France, tantôt l’actualité des créations, tandis que les critiques Hector Berlioz et Théophile Gautier contribuent à entretenir cette pluralité de sens sans jamais en fixer une définition univoque.
- Offenbach ou l'opéra-bouffe face au drame lyrique - Capucine Amalvy (Université Toulouse II Jean-Jaurès, Laboratoire LLA CREATIS)
Dans sa communication, Capucine Amalvy cherche à montrer que l’opéra bouffe, né et développé au Théâtre des Bouffes-Parisiens, fonctionne comme un miroir critique et complémentaire du drame lyrique, permettant de penser les tensions du paysage lyrique du XIXᵉ siècle. À travers des lieux, des dispositifs comme le concours d’opérette de 1856 organisé par Jacques Offenbach (révélant notamment Georges Bizet et Charles Lecocq), et une nomenclature volontairement composite, l’opéra bouffe ouvre un interstice formel où se mêlent codes savants et populaires. Loin de nier le canon, cette esthétique « pop-savante » propose une suspension des hiérarchies artistiques, le drame lyrique apparaissant in fine comme une réponse au miroir déformant de l’opéra bouffe.
Représenter le drame lyrique : images, sculpture, patrimoine
Le colloque abordait aussi le drame lyrique comme imaginaire visuel et patrimonial. À travers peinture, sculpture, architecture et histoire des collections, ces interventions montrent comment une notion esthétique peut aussi prendre forme dans l’espace et dans la matière.
- Figurer le drame lyrique : propositions plastiques du palais Garnier au TCE (1863 - 1912) - Pierre Sérié (Université Clermont Auvergne)
Dans sa communication Pierre Sérié étudie la manière dont le drame lyrique est figuré plastiquement entre 1863 et 1912, à travers un corpus restreint allant du Palais Garnier au Théâtre des Champs-Élysées, avec Jean-Joseph Perraud, Alexandre Falguière et Maurice Denis. Loin d’une catégorie strictement générique, le drame lyrique se révèle comme une notion relevant autant de l’esthétique que de l’histoire, dont la figuration visuelle demeure tardive et instable.
- Falguière, la musique et l’opéra – Laurent Falguière, passionné depuis plusieurs années par la recherche sur la vie, l’œuvre (et les œuvres disparues) de son arrière-grand-père
La communication de Laurent Falguière retrace la trajectoire d’Alexandre Falguière, formé à Toulouse puis à Paris, figure majeure de la presse artistique de son temps, et met en lumière sa passion pour la musique. Cette sensibilité se manifeste dans plusieurs œuvres liées au monde musical, portraits et hommages à Charles Gounod, Ludwig van Beethoven et Georges Bizet, culminant avec la statue du Drame lyrique à l’Opéra-Comique, qui témoigne d’une évolution esthétique et d’un intérêt constant pour la traduction plastique des formes musicales.
- Présentation de la statue d’Alexandre Falguière et de son parcours, jusqu’à son retour sous l’égide du Centre national des Arts plastiques (CNAP)
Table ronde avec Aude Bodet, directrice du Pôle Collection du CNAP ; Xavier-Philippe Guiochon, conservateur, responsable de la collection historique 1791-1914 ; Anne Pingeot, historienne de l’art et conservatrice honoraire ; Yvette Deseyve, Deputy Director de l’Alte Nationalgalerie Berlin ; Florence Cosson, cheffe du service Conservation et Restauration du CNAP
Cette table ronde propose une lecture croisée de la statue le Drame lyrique d’Alexandre Falguière, en articulant histoire artistique, circulations politiques et enjeux matériels.
Une première intervention de Laurent Falguière replace la statue dans son contexte de création : absente lors de l’inauguration de 1898, installée en 1899, elle apparaît comme une œuvre délicate dans un climat de tensions nationales avant d’entamer un parcours complexe de Paris à Angers puis Berlin. Yvette Deseyve éclaire ensuite le destin berlinois de l’œuvre dans les réserves de l’Alte Nationalgalerie, soulignant les zones d’ombre archivistiques, les changements de titre (Die Geigerin) et les hypothèses liées aux déplacements d’œuvres durant la Seconde Guerre mondiale. Aude Bodet rappelle ensuite le rôle du Centre national des Arts plastiques dans les politiques de commande, d’achat et de diffusion des œuvres, révélatrices autant de l’histoire nationale que de l’évolution du goût. La réflexion s’élargie ensuite avec Xavier-Philippe Guillochon sur des grandes commandes monumentales sous la IIIᵉ République et la place de l’art dans l’architecture de l’Opéra-Comique. Enfin, Florence Cosson expose les réalités techniques et les étapes de la restauration de la statue de Falguière.
Massenet et les recompositions du drame lyrique
- L'ambition de créer un "drame lyrique français débordant d'humanité" chez Émile Zola et Alfred Bruneau - Charlotte Segonzac (Paris)
La communication de Charlotte Segonzac analyse la collaboration entre Émile Zola et Alfred Bruneau comme une tentative majeure de refondation du drame lyrique français après Wagner, fondée sur le rapprochement inédit entre écrivain et compositeur. Malgré son aversion affichée pour la musique, Zola impose au livret lyrique les principes du naturalisme : prose, langue populaire, lieux et costumes du quotidien, thématiques sociales (travail, fécondité, misère). On retrouve ces thèmes dans des œuvres comme Messidor (1897) ou L’Ouragan (1901), renouvelant profondément les pratiques d’écriture. Ce projet esthétique et politique, nourri d’une véritable amitié entre les deux hommes et d’un désir de modernité pour la musique française, se heurte cependant à une réception critique largement défavorable, malgré son importance historique.
- Debussy et le drame lyrique - François Delecluse (CNRS, IReMus)
La communication montre qu’autour de 1880 le drame lyrique fonctionne surtout comme une catégorie de paratexte, parmi une profusion de désignations génériques, servant à promettre une forme d’opéra nouvelle après Wagner et à signaler la modernité de la création contemporaine. Dans la presse, le terme cristallise les débats en s’opposant à l’opéra traditionnel, avant de perdre progressivement, vers 1900, sa dimension explicitement wagnérienne. L’usage qu’en fait Claude Debussy est révélateur de cette ambivalence : s’il reprend le terme pour penser une œuvre post-wagnérienne, il en critique la lourdeur et la durée, cherchant un drame plus bref et plus intérieur, libéré du développement symphonique excessif.
- Saint-Saëns et le drame lyrique - Marie-Gabrielle Soret (BnF, IReMus)
La communication de Marie-Gabrielle Soret revient sur la figure de Camille Saint-Saëns, souvent réduit à son image de symphoniste alors qu’il fut profondément engagé dans les débats musicaux de son temps et auteur de douze ouvrages lyriques, dont trois qualifiés de drames lyriques. À travers des œuvres comme Le Timbre d’argent (1877), Proserpine (1888) ou L’Ancêtre (1906), il développe une esthétique de synthèse, nourrie de Jules Massenet, Charles Gounod et Richard Wagner, sans jamais s’y soumettre entièrement. En lien avec le librettiste Louis Gallet, Saint-Saëns participe à une appropriation française du drame lyrique.
- Vincent d’Indy et le drame lyrique - Gilles Saint Arroman (Paris)
La communication de Gilles Saint Arroman analyse la conception évolutive du drame lyrique chez Vincent d’Indy, figure majeure des XIXᵉ et XXᵉ siècles et professeur de musique dramatique à la Schola Cantorum, qui construit une pensée du drame musical par la pratique. Nourri à la fois de l’idéal dramatique de Giacomo Meyerbeer et du modèle wagnérien découvert au Festival de Bayreuth, d’Indy affirme la subordination de la musique à la parole, l’enchaînement des scènes et le rôle structurant du texte sur l’harmonie et les leitmotivs. Librettiste de ses propres œuvres (Fervaal, L’Étranger, La Légende de Saint Christophe), il cherche à créer une unité dramatique fondée sur la prosodie et la déclamation lyrique. Il fait du drame lyrique un art de synthèse où mise en scène, texte et musique concourent à une illusion dramatique totale.
Échos européens
Le drame lyrique ne se limite pas au contexte français. Le colloque s’ouvre aussi à ses prolongements européens, montrant combien cette notion dialogue avec d’autres traditions et d’autres manières de penser l’opéra.
- Le drame lyrique dans l’opéra italien - Michela Niccolai (Paris)
La communication de Michela Niccolai montre que le drama lirico en Italie n’est pas une catégorie plus stable que le drame lyrique français : tour à tour sous-titre, synonyme d’opéra ou genre à part entière, il devient surtout un pivot pour penser la production contemporaine. À travers Giacomo Puccini et notamment Turandot (1926), le drama lirico apparaît comme un contenant esthétique visant la fusion de la parole, de la scène et de la musique, sans rupture avec l’héritage opératique, mais avec une remise en ordre des priorités dramatiques et formelles. Cette notion accompagne une volonté de dépasser la seule primauté de la mélodie chantante pour revenir aux fondements harmoniques, ouvrant le drama lirico à la fois comme aboutissement d’un processus et point de départ de nouvelles expérimentations.
En rendant accessibles ces interventions sous forme de podcasts, l’Opéra-Comique prolonge le colloque au-delà de ses journées de janvier 2026 et invite chacun à parcourir, à son rythme, l’histoire d’une notion qui n’a cessé de redéfinir les rapports entre musique, texte et scène.
