Entretien avec Muriel Mayette-Holtz et Jean-Claude Berutti | Brundibár

Muriel Mayette-Holtz : Je ne connaissais pas Brundibár mais l'idée de revenir à la mise en scène d'opéra m'a séduite, en particulier avec la possibilité qu'offre cette œuvre de mélanger théâtre et opéra. En effet, sa brièveté offre un espace propice au développement d'une véritable dimension théâtrale, d'autant plus intéressante avec des enfants. J'étais également très heureuse de pouvoir travailler avec Louis Langrée, Jean-Claude Berutti et Rudy Sabounghi.

Jean-Claude Berutti : La proposition que m'a faite Muriel m'a immédiatement plu. Il n'est pas facile de travailler à quatre mains mais c'est extrêmement enrichissant. Une question s'est rapidement posée : fallait-il aborder Brundibár de manière pédagogique, en insistant sur les conditions extrêmes de sa création et de ses représentations, ou au contraire préserver la légèreté et l'univers enfantin de l’œuvre pour ne révéler la gravité du sujet qu'à la fin du spectacle ? Cela nous a incités à demander à Jean-Claude Grumberg de pouvoir utiliser son dernier ouvrage, De Pitchit à Pitchouk : Un conte pour vieux enfants, qui aborde la thématique de la mémoire de la Shoah.

Muriel Mayette-Holtz : Brundibár n'est pas un grand opéra. Ou plutôt, il est grand par le contexte dans lequel il a été créé, le fait qu'il ne soit destiné qu'à des enfants, et le destin tragique de ses premiers interprètes. Travailler sur un sujet aussi grave avec des enfants rendait cet objet artistique à la fois dangereux et intéressant.
La réalité historique étant extrêmement tragique, il nous a semblé approprié d'utiliser l'univers du conte : ce genre est porteur d'une violence parfois plus grande que celle d'autres formes littéraires. L’œuvre de Jean-Claude Grumberg est centrée sur la Shoah, et la perte de sa famille dans les camps, mais elle en parle avec une pudeur et un humour extraordinaires. D'une certaine façon, on retrouve ces ingrédients dans l’apparente légèreté de Brundibár. Grumberg raconte qu'une grand-mère veuve, qui veut rejoindre son mari au ciel en montant dans son conduit de cheminée, y rencontre un vieux Père Noël, et qu'elle engage avec lui une conversation qui révèle une réalité bien plus grave qu'il n'y paraît.
Cette métaphore nous permet d'aborder le sujet difficile du contexte historique.

Jean-Claude Berutti : C'est à cet endroit qu'interviennent les musiques de Poulenc, choisies avec Louis Langrée. Elles confèrent une dimension presque mystique à un univers qui ne l'est pas du tout. D'une certaine manière, elles préparent l'arrivée de Brundibár. Entre l'aspect drolatique du conte de la grand-mère et la gravité de ce qui se joue en arrière-plan, gravité que traduisent les musiques de Poulenc, un lien se crée. La cohésion du spectacle peut ainsi naître de cet équilibre entre le rire et les larmes, que rend possible l'association de ces pièces littéraires et musicales de natures différentes.

Jean-Claude Berutti : Dans Brundibár, on entend des marches, des chants de lutte, des chants de Premier mai : les musiques militantes ont certainement nourri cet opéra. On y retrouve aussi le goût du chœur parlé militant. La République de Weimar a beaucoup influencé la jeune République Tchécoslovaque. L’œuvre n'a pas été pas écrite avec la charge tragique qu'on lui attribue. C'était une petite pièce à visée pédagogique (Lehrstück), directement inspirée des opéras de Kurt Weill et Bertolt Brecht, comme Der Jasager (Celui qui dit oui) qui interroge la manière de dire « non » pour mieux exister. Ici, l'enjeu est plutôt celui de la solidarité : il y a une morale très forte, une véritable éthique même. L'objectif était avant tout de faire découvrir aux jeunes interprètes le plaisir de la musique et celui de raconter une histoire, ensemble. Le style de Krása y est difficile à définir, entre expressionnisme et Nouvelle Objectivité. La musique présente un côté volontairement gauche, avec des accents de faux jazz et de chansons populaires.

Muriel Mayette-Holtz : Nous avons d'ailleurs essayé d'atténuer le côté romantique et l'aspect de comptine de certains chants pour leur donner une couleur plébéienne, le but étant de faire entendre l'idée de la liesse populaire et de la communauté.

Jean-Claude Berutti : Brundibár traite le réel dans une perspective prolétarienne : on n'y trouve pas une fée accompagnée de lutins mais un moineau avec un chat de gouttière et un chien de rue. Dans l'esthétique prolétarienne des années 30, il était impensable de voir surgir sur scène une reine de la nuit ou des figures fantastiques : il fallait qu'il y ait un rapport à la rue.

Muriel Mayette-Holtz : C'est un livret politique et social qui est emmené dans la fiction du conte. II tourne autour du communisme. Les personnages sont pauvres, n'ont rien de féérique ou de surnaturel, mais on les magnifie comme si on allait chercher la beauté et l'imaginaire de la jeunesse pour ne pas se confronter à cette face sombre.

Muriel Mayette-Holtz : La classe offre une manière vraisemblable de réunir les enfants, qui font des aller-retour entre la classe et la cour de récréation. Mais il s'agit d'une classe sans maître, idéale et atemporelle, dans laquelle il est possible de rêver. Les enfants s'en emparent, l'emmènent dans leur imaginaire, la transcendent et la transforment. La cloche de la récréation sonne à deux reprises, mais la joie de jouer l'emporte sur la contrainte. C'est une manière de transformer la réalité en poésie. On y ressent les influences de Hansel et Gretel, du Joueur de flûte de Hamelin, du Petit Poucet…

Jean-Claude Berutti : C'est une classe disciplinée livrée aux enfants. D'ailleurs, tous les changements d'espace sont gérés par les enfants et non par les équipes techniques du théâtre. L'objectif est que l'on ne sente pas la trace des metteurs en scène, qu'on ait l’impression que ce sont les enfants qui ont fait tout ça, que c'est le résultat d'une improvisation travaillée. Il faut faire en sorte que ce soit eux qui racontent toutes ces histoires, et ce le moins possible à travers nous.

Muriel Mayette-Holtz : L'enjeu est de préserver la fraîcheur et la fragilité du jeu des enfants sur le plateau. Notre travail consiste à ne pas les mettre dans une logique d'imitation des adultes, mais leur ménager cet espace de jeu, presque de cour de récréation. Tout cela semble contradictoire avec leur apprentissage de la danse et du chant, disciplines qui reposent sur des règles exigeantes. Le jeu aussi est un métier, mais plus instinctif, et dont les techniques doivent être digérées pour qu'il paraisse naturel. Tout l'enjeu du théâtre musical réside dans la faculté des interprètes de s'émanciper de la contrainte pour faire croire qu'ils inventent la musique. C'est notre horizon d'attente.

Jean-Claude Berutti : Il n'y a pas de recette, nous cherchons pendant les répétitions. À chaque fois, il s'agit de trouver un point d'équilibre.
Il est difficile de parler simplement de la candeur des enfants. Il ne s'agit pas d'innocence au sens naïf du terme, mais d'une manière très sérieuse et investie de « faire comme si ». Préserver cela nous permet de capter l'essence même de Brundibár, un opéra qui consistait pour ses premiers interprètes à « jouer à jouer ».
Les enfants de la Maîtrise Populaire interprètent aussi bien le tyran, la grand-mère ou le père Noël que les animaux ou les enfants. On est dans une logique où l'on joue à être quelqu'un d'autre.

Muriel Mayette-Holtz : Nous voulons emmener le public dans la dimension du conte. Le contexte historique n'est pas immédiatement présent. Nous ménageons une progression en montrant, par fragments, des images d'enfants en habit de déportés, en dépouillant progressivement le plateau de son décor, jusqu'à l'avant-dernière scène où s'ouvre une grande porte lumineuse, comme une sortie vers la fumée. La violence n'est pas évacuée mais mise à distance par le jeu, entre autres par l'usage des masques.
C'est au dénouement que le contexte historique du camp de concentration de Terezín se révèle pleinement. On n'élude donc rien du contexte, mais il faut d'abord pouvoir l'oublier pour ensuite le recevoir pleinement.

Jean-Claude Berutti : La construction du spectacle va de l'allusion jusqu'au moment de bascule et de choc que constituent la chanson Ich wandre durch Theresienstadt et la diffusion du film de propagande nazi. Alors, les enfants de la Maîtrise Populaire se déshabillent, enlèvent leurs chaussures et leurs blouses, pour apparaître en vêtements de prisonniers. Cela se fait essentiellement dans le silence.

Muriel Mayette-Holtz : Nous avons opté pour une esthétique intemporelle des costumes afin de donner une dimension universelle à l’œuvre, en la décentrant d'un temps historique spécifique. Ils peuvent donc évoquer des enfants d'aujourd'hui, dans n'importe quel pays en guerre. Et à la fin, les enfants de la Maîtrise Populaire reviennent avec des habits colorés, car nous voulons signifier qu'ils sont bel et bien vivants.
Il ne faut pas faire de théâtre explicatif sinon le théâtre meurt. Par exemple, si on faisait chanter Ich wandre durch Theresienstadt en français, on donnerait l'impression d'insister sur le propos, et ce n'est pas le but. On sous-estime le rôle du public au théâtre : c'est un partenaire auquel on doit laisser de la place et une certaine liberté. Il ne faut donc ni trop souligner, ni être trop pédagogique.
Dans notre spectacle, chacun peut mettre sa guerre, son chagrin ou son bonheur de voir des enfants.