Interview croisée Barrie Kosky, Suzanne Andrade et Paul Barritt

02 Novembre 2017

Comment avez-vous eu l’idée de mettre en scène La Flûte enchantée avec « 1927 » ?

Barrie Kosky (metteur en scène; directeur de la Komische Oper Berlin) : La Flûte enchantée est l’opéra en allemand le plus souvent joué, l’un des dix principaux opéras dans le monde. Chacun connaît l’histoire ; tout le monde connaît la musique ; tout le monde connaît les personnages. De plus, c’est un opéra qui n’a pas d’âge. Cela veut dire qu’un enfant de huit ans peut l’apprécier autant qu’un octogénaire. Alors, on commence avec une certaine pression quand on entreprend de mettre en scène cet opéra. Je crois que le défi consiste à accepter la nature hétérogène de cet opéra. Toute tentative d’interpréter la pièce d’une seule façon est vouée à l’échec. If faut presque célébrer les contradictions et les incohérences de l’intrigue et des personnages ainsi que le mélange de fantaisie, de surréalisme, de magie et d’émotions humaines profondément émouvantes.

Il y a quelques années, j’ai assisté à une représentation de Between the Devil and the Deep Blue Sea, la première production créée par 1927. Dès le début du spectacle, il y avait ce mélange fascinant de spectacle vivant et d’animation, créant son propre univers esthétique. Au bout de quelques minutes, cet étrange mariage de cinéma muet et de music-hall m’avait convaincu que ces gens devaient faire La Flûte enchantée avec moi à Berlin ! Le fait que Paul et Suzanne se risquaient à l’opéra pour la première fois me semblait être un avantage parce qu’ils étaient totalement dépourvus d’idées préconçues sur l’opéra, contrairement à moi.

Le résultat fut une Flûte enchantée très particulière. Même si que Suzanne et Paul travaillaient à Berlin pour la première fois, ils avaient une perception naturelle de l’ambiance artistique de la ville, notamment le Berlin des années 1920, qui était un centre créatif très important pour la peinture, le cabaret, le cinéma muet et les films d’animation. Suzanne, Paul et moi partageons une passion pour la revue, le vaudeville, le music-hall et les formes de théâtre similaires et, bien sûr, pour le cinéma muet. Aussi, notre Papageno rappelle Buster Keaton, Monostatos est un peu Nosferatu et Pamina peut-être rappelle-t-elle un peu Louise Brooks. Mais c’est plus qu’un hommage au film muet—il y a bien plus d’influences venant d’autres domaines. L’univers du cinéma muet nous apporte un certain vocabulaire que nous pouvons ensuite utiliser de toutes les façons qui nous plaisent.

Votre amour du cinéma muet est-il à l’origine du nom « 1927 » ?

Suzanne Andrade (metteur en scène/actrice ; co-créatrice de « 1927 ») : 1927 fut l’année du premier film sonore, Le Chanteur de jazz avec Al Jolson, une sensation absolue at l’époque. Mais curieusement, personne ne pensait alors que le cinéma parlant allait l’emporter sur les films muets. Nous avons trouvé cela particulièrement excitant. Nous travaillons avec un mélange de jeu de scène et d’animation, ce qui en fait un art complètement nouveau sous bien des aspects. Beaucoup d’autres ont utilisé le cinéma au théâtre mais 1927 l’intègre d’une façon très nouvelle. Nous ne faisons pas du théâtre en y ajoutant des films et nous ne faisons pas non plus un film pour l’associer ensuite à des éléments de jeu d’acteur. Tout se réalise la main dans la main. Nos spectacles évoquent le monde des rêves et des cauchemars, avec une esthétique qui renvoie à l’univers du cinéma muet.

Paul Barritt (réalisateur ; co-créateur de « 1927 ») : Et pourtant il serait faux de voir dans notre travail uniquement l’influence des années 1920 et du cinéma muet. Notre inspiration visuelle remonte à plusieurs époques, des gravures en cuivre du 18ème siècle comme des bandes dessinées d’aujourd’hui. Il n’existe pas de cadre esthétique préconçu dans notre esprit lorsque nous travaillons sur un spectacle. L’important c’est que l’image colle. Un bon exemple est l’aria de Papageno “Ein Mädchen oder Weibchen” [une jeune fille ou une petite épouse]. Dans le livret, on lui sert un verre de vin pendant du dialogue qui précède l’aria. Nous le laissons boire mais ce n’est pas du vin. C’est un cocktail rose dans un verre à cocktail géant, et Suzanne a eu l’idée de lui faire voir des éléphants roses volant autour de lui. Evidemment, le plus célèbre de tous les éléphants volants est Dumbo – datant des années 1940 – mais l’année réelle n’est pas importante tant que tout se tient visuellement.

Suzanne Andrade : Notre Flûte enchantée est un voyage à travers différents univers de fantaisie. Mais comme dans tous nos spectacles, il y a un type de connexion qui garantit que l’ensemble ne s’écroulera pas sur le plan esthétique.

Barrie Kosky : Cela est aussi permis grâce au sens du rythme très particulier de 1927. Le rythme de la musique et du texte a une énorme influence sur l’animation. En travaillant ensemble sur La Flûte enchantée, le timing venait toujours de la musique, même – et surtout – dans les dialogues, que nous avons condensés et transformés en intertitres de film muet avec accompagnement de piano. Toutefois, nous utilisons un piano-forte du 18ème siècle, et la musique d’accompagnement est de Mozart, provenant de ses deux fantaisies pour piano, la fantaisie n°4 en do mineur et la fantaisie n°3 en ré mineur. Ce qui non seulement donne un style cohérent à toute la pièce mais aussi un rythme cohérent. C’est un film muet de Wolfgang Amadeus Mozart, pour ainsi dire !

Est-ce que cette pièce fonctionne sans les dialogues ?

Suzanne Andrade : Je crois qu’on peut pratiquement raconter n’importe quelle histoire sans paroles. On peut déshabiller l’histoire jusqu’à l’os pour découvrir ce dont on a vraiment besoin pour transmettre l’intrigue. Nous avons essayé de le faire pour La Flûte enchantée.  On peut transmettre tellement de choses d’une histoire par des moyens purement visuels. On n’a pas toujours besoin de deux pages de dialogue pour montrer la relation entre deux personnes. On n’a pas besoin de dialogue comique pour montrer que Papageno est un personnage drôle. Un gimmick astucieux peut parfois être plus parlant qu’un dialogue.

Paul Barritt : Pour revenir sur les films muets un instant – ce n’étaient pas seulement des films sans son avec des intertitres à la place des voix absentes. En réalité, on se servait peu des intertitres. Les réalisateurs des films muets racontaient plutôt leurs histoires grâce à des éléments visuels. Alors que les films du cinéma parlant racontaient une histoire surtout grâce au dialogue, les films muets la racontaient au moyen de gestes, de mouvements, de regards...

Barrie Kosky : Cette importance donnée aux images permet à chaque spectateur de vivre le spectacle comme il/elle le souhaite : comme un livre de contes magique et vivant, comme une méditation curieuse et contemporaine sur le cinéma muet, comme un film muet chantant ou comme des tableaux devenus vivants. A la base, nous disposons d’une centaine d’ensembles scéniques où des choses se passent qui ne sont pas possibles sur scène : des

Il vous reste 40% de cet article à lire


Pour découvrir la suite et réagir connectez-vous ou créez votre compte dès maintenant

Votre compte vous permettra d'accéder gratuitement à des actualités enrichies, intéragir et commenter. Il vous permet également de consulter votre historique d'achat, d’imprimer vos billets, de modifier vos coordonnées et vos préférences.


Réagir à cet article


0 commentaire