Entretien avec Speranza Scappucci | Lucie de Lammermoor

En quoi le projet de diriger la version française de Lucia di Lammermoor vous a-t-il séduite ?

J’aime énormément Lucia di Lammermoor que je connais très bien pour l’avoir travaillé en profondeur en tant que cheffe de chant, avant d’en diriger deux productions successives en tant que cheffe d’orchestre. J’étais ravie que l’Opéra-Comique m’offre l’opportunité de me plonger dans la version française réalisée par Donizetti lui-même. 
Je savais qu’il y avait des différences entre les deux versions, et j’ai trouvé particulièrement passionnant de les explorer. Cela m’a permis de comprendre comment Donizetti, accompagné par deux librettistes français aguerris, se préparait à conquérir un nouveau public, et comment il adaptait son écriture musicale à une autre langue que la sienne – le français, qu’il maîtrisait bien.

D’après vous, dans quelle perspective Donizetti et ses auteurs ont-ils préparé cette version parisienne ?

Il faut d’abord préciser que la version originale italienne était connue du public parisien : elle avait été jouée avec succès au Théâtre-Italien, deux ans après sa création napolitaine, et deux ans avant l’élaboration de cette version française pour le Théâtre de la Renaissance. 
Compte tenu de la grande réputation de l’œuvre, Donizetti n’avait pas intérêt à la modifier en profondeur : il n’a donc ajouté ni situations ni airs nouveaux. Les modifications qu’il a effectuées avec ses auteurs impactent principalement le premier acte. Elles concernent certains personnages, et par ailleurs affectent les récitatifs. Ces dialogues chantés, qui séparent les airs et les ensembles, ont subi un net développement dans la version française.

L’objectif est clair : Donizetti et ses librettistes ont voulu améliorer la présentation des personnages et en étoffer les portraits. L’acte I français est véritablement un acte d’exposition : les échanges sont plus fournis, les motivations plus explicites, les psychologies mieux dessinées. On comprend que leur but était de toucher un public plus large que celui du Théâtre-Italien, un public familier des genres dramatiques français, mais moins des codes de l’opéra italien. Mais on peut aussi tout simplement imaginer que, pour le travailleur infatigable qu’était Donizetti, l'occasion était belle de revisiter sa partition la plus réputée, quatre ans après la création. 

Concernant les personnages, quelles différences majeures observe-t-on entre les deux versions ?

La confidente de Lucia, Alisa, est supprimée. Cela a pour effet majeur de renforcer la solitude de Lucie, désormais seule femme dans un monde d’hommes. Dans le rôle de l’homme à tout faire d’Henri, le personnage de Normanno est rebaptisé Gilbert et il est développé. Sa psychologie gagne en complexité, ce qui est important pour un rôle de fourbe, que je qualifie de « mini-Iago ». Ses motivations – l’argent principalement – sont plus précises, ses ruses mieux exposées. 

Dans la version italienne, Arturo, que doit épouser Lucie, n’apparaît qu’à l’acte II, pour signer son contrat de mariage : c’est un « personnage-fonction » dont on ignore tout. Devenu Arthur à Paris, il bénéficie à l’acte I d’une scène avec Henri Ashton, le frère de Lucie. Cela permet de comprendre qui il est, et dans quel état d’esprit il aborde ce mariage. On saisit aussi bien mieux les motivations d’Henri Ashton qui exprime un besoin urgent de sauver son rang et sa fortune.  

Concernant Lucie, c’est une autre option qui a été choisie. Son premier air, celui qu’elle chante en attendant Edgard près de la fontaine, a changé de la version italienne à la version française. À Naples, l’air « Regnava nel silenzio », en mi bémol mineur et accompagné à la harpe, était mélancolique et inquiétant, car habité par un souvenir fantomatique (un meurtre jadis commis à cette fontaine). Il exprimait l’hyper-sensibilité d’une jeune fille déjà perturbée, et avait des accents prémonitoires. En France, bâti sur une structure identique, l’air « Que n’avons-nous des ailes », en sol majeur, est très différent : accompagnée de la flûte, Lucie exprime son amour de la nature et son espoir de bonheur. Elle paraît plus simple, équilibrée et insouciante. La fontaine n’est plus le tombeau d’une femme, mais un simple lieu de rendez-vous bucolique. 

Dans la partition, qu’est-ce qui caractérise cette version française ?

Donizetti a parfois changé les tonalités. Ainsi, dans ses grandes scènes, Lucie chante un ton au-dessus du rôle italien tel qu’on le connait. Son duo avec son frère Henri Ashton au début de l’acte II passe de sol majeur à la majeur (qui était en fait sa première tonalité à Naples) ; son air de la folie à l’acte III passe de à mi bémol majeur à fa majeur (même chose). En fait, Donizetti avait transposé des passages un ton plus bas très tôt, ce qui a été publié, et la version française revient aux tonalités d’origine.  
La vocalité de Lucie en est changée : de soprano plutôt lyrique dans la version italienne courante, elle (re)devient une soprano plus légère et brillante, avec de grands suraigus : sa mélancolie de Lucie se teinte d’espoir.
Les couleurs orchestrales présentent également des différences. Dans la fameuse scène de la folie à l’acte II, Donizetti souhaitait un accompagnement à l’harmonica de verre, aux sonorités étranges et inquiétantes, voire sinistres. Mais dès les représentations en Italie, il a dû proposer un accompagnement alternatif à la flûte. On a donc le choix. À l’Opéra-Comique, nous avons opté pour la flûte qui s’accorde avec les tonalités d’Insula Orchestra. 

Pour son public Italien, Donizetti avait, dix ans avant que Verdi ne compose Macbeth, inventé un univers sonore écossais, propre à suggérer cette contrée lointaine, si exotique pour les Latins du sud des Alpes. La harpe y jouait un rôle important : instrument des bardes, elle servait à évoquer l’élément aquatique. Sans doute cette nécessité de sonner « celtique » s’imposait-elle moins à Paris, où la flûte a remplacé la harpe. 
Parmi les instruments à vent, le cor a gardé de Naples à Paris sa capacité à évoquer aussi bien la nature et ses forêts que la mort et le froid des tombeaux. Il accompagne le chœur des chasseurs à l’ouverture, tout comme l’air final d’Edgardo où, très élégiaque, il semble annoncer un requiem. Ces deux usages du cor se rejoignent dans l’univers de la chasse, l’activité principale des hommes qui entourent Lucie.
La musique vocale et l’orchestration restent donc globalement semblables. On peut juste regretter la coupe des belles pages orchestrales qui, en Italie, ouvraient l’acte III par une évocation de la nature tourmentée : c’est sans doute parce qu’il était économique de supprimer un décor à Paris qu’elles ont été coupées. 

Des changements ont-ils été réalisés dans les lignes vocales ?

Les prosodies des deux langues sont très différentes. Mais les librettistes français ont fait un gros travail afin d’adapter leur traduction versifiée, de sorte que d’une langue à l’autre, la mélodie reste la même. Parfois ils sont parvenus à un résultat correct, parfois nous devons un peu manipuler soit le rythme soit les syllabes. Nous n’avons quasiment pas à le faire dans les numéros musicaux. Nous nous le permettons un peu plus dans les récitatifs, surtout dans les silences orchestraux. Le but est que le chant soit en phase avec la prosodie française, le plus naturel possible.

Qu’est-ce qui caractérise le bel canto de Donizetti ?

Lucie est assurément son chef-d’œuvre en la matière ! La ligne de chant est très pure, au service des paroles. Les vocalises et autres feux d’artifice vocaux ne sont jamais gratuits, mais toujours liés à la situation émotionnelle du personnage. Si l’on est attentif au texte et au moment dramatique, on comprend que tout est motivé, qu’une petite note peut exprimer une larme…
Dans les récitatifs, on court le risque que la parole soit trop rapide. Il faut ménager des contrastes, chercher à dire juste, lier la façon de dire au sens des paroles. Ce travail sur-mesure est crucial car si on ne met pas de la vie et de la variété dans ces moments d’échange, ils peuvent paraître plats ou mécaniques.
Une précision encore : au milieu de la scène de la folie (avant l’entrée d’Henri), qu’il s’agisse de la version française ou de l’italienne, se trouve une cadence dont il est indiqué qu’elle est à la volonté de la soprano. On peut choisir de faire une cadence à voix seule, ou accompagnée par la flûte (ou l’harmonica de verre en Italie). Avec Sabine, nous avons choisi de faire une cadence avec la flûte, mais pas celle qui est « traditionnelle ». Sur des idées de Sabine, nous avons écrit une cadence spécifique pour cette production et pour elle. 

Quel rôle joue l’orchestre ?

L’orchestre de Donizetti n’est jamais réduit à être un simple accompagnement pour les chanteurs. C’est au contraire lui qui imprime la pulsation et qui donne vie à chaque situation. 
Dans cette structure d’une grande rigueur formelle, la régularité et le calcul ruineraient le théâtre. On ne peut pas traiter deux triolets de la même façon. Des passages avec plusieurs couches de sens voisinent avec des moments simples et directs comme le chœur des chasseurs. La simplicité de la musique sur la page cache une grande complexité : c’est à nous de la révéler.
Il faut aussi s’autoriser une liberté d’interprétation afin d’épouser le mouvement scénique, les émotions et les paroles des personnages. Le choix d’un phrasé va changer le sens d’une réplique, révéler l’évolution d’une situation. Mon travail consiste à inviter les interprètes, au plateau et dans l’orchestre, à se connecter au théâtre. Le rubato est indispensable : on doit identifier tous les moments où on va soit accélérer, soit ralentir. 
Il s’agit donc d’une musique vivante où prime la liberté du mouvement et de la phrase. Il y a presque des moments à la Chopin : c’est très romantique ! Et au fond, on pourrait aussi dire que Donizetti doit s’interpréter comme une partition baroque.

L’opéra ne se termine pas sur l’anéantissement de Lucie dans la folie, mais sur la mort d’Edgard, ce qui a frappé le public : qu’en pensez-vous ?

Cet opéra est incroyable car le couple amoureux est voué à la séparation. Lucie et Edgard n’ont qu’une scène ensemble, à l’acte I. Ensuite, ils sont séparés et, contrairement à Roméo et Juliette, la mort ne les réunit pas.
La scène de la folie est le moment suprême de l’œuvre. Mais j’aime le dénouement : Edgard y trouve la partie la plus difficile de son rôle. Malgré son désespoir, sa ligne vocale est ascendante, céleste. Le solo de violoncelle est très beau. Edgard ne peut vivre sans Lucie, et il se tue dans un geste éminemment romantique, depuis que Goethe l’a en quelque sorte mis à l’honneur avec Werther (1774). 
Le roman de Scott avait une couleur Sturm und Drang à laquelle on était alors très sensible. On se passionnait pour la vie de l’âme, pour son rapport à la nature, et pour des personnages qui sonnaient vrai, avec leurs failles et leurs révoltes. Quelques années plus tôt, Bellini avait composé La sonnambula. Qu’un mariage forcé, si courant à l’époque, puisse aboutir à de telles violences offrait un excellent sujet. Lucie tue Arthur non parce qu’il est un monstre – il bénéficie d’une très belle musique – mais parce qu’elle y est poussée par les violences qu’elle subit. Qu’une situation aussi courante révèle à ce point la fragilité humaine ne pouvait que susciter l’empathie. Et ces thèmes fournissaient aux musiciens d’extraordinaires opportunités expressives.
Le dénouement confirme que Lucie était aimée. Et on en a besoin car à l’acte II, Edgard a été d’une grande cruauté à son égard. Ce dénouement donne aussi raison à Lucie qui a, au début de l’œuvre, énoncé que ceux qui ne peuvent s’unir sur terre finiront ensemble au ciel : c’est leur destin. 
Dans sa simplicité, avec sa courbe dramaturgique très claire, l’œuvre est magistralement construite et infiniment touchante.