Entretien avec James Darrah Black | Nuit sans aube

À l’origine, je pensais intégrer une école de cinéma, et j’ai finalement atterri dans une école de théâtre. L’opéra est ensuite devenu central dans mon travail. Toutefois, ma solide formation en cinéma m’a permis d’orienter mon travail à l’opéra vers le film, et de réaliser des films ainsi que des captations d’opéras. J’ai grandi en regardant beaucoup de films et le cinéma est une part de ma vie. Il me semble aussi être la forme artistique dominante de notre monde. J’essaie constamment de trouver des moyens de ne pas l’imiter. Mais si le cinéma est notre dénominateur commun (cinéma et télévision sont partout), il faut créer avec la conscience que les spectateurs d’opéra reçoivent les informations comme autant de contenus médiatiques.
Dans l’histoire du cinéma, certaines choses résonnent comme des échos des siècles passés où l’opéra était la forme artistique dominante. Je suis arrivé relativement tard à l’opéra ; j’ai compris qu’il réunit en lui toutes les formes d’art. Je continue donc à jouer avec différents genres : animation, opéra épisodique, prises de vue réelles. Le tout en m’appuyant constamment sur ma connaissance de l’histoire du cinéma.

J’ai l’impression que mon esprit a toujours voulu vivre dans Pelléas et Mélisande de Debussy et ce qui vient après. Et peut-être dans Les Noces de Figaro de Mozart et ce qui précède. J’ai abordé l’opéra par la musique ancienne, celles de Händel, Monteverdi et du baroque français, en raison de leurs sujets mythologiques car j’étais passionné par la mythologie gréco-romaine. Je trouvais aussi les sonorités de la musique ancienne très puissantes, séduisantes et profondément théâtrales.
L’opéra contemporain s’est imposé parce que je suis passé directement de l’école à quelques années de travail avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles. Mon premier « travail » a été de participer à une création mondiale de John Adams, qui a ensuite tourné en Europe. Cette expérience m’a ouvert l’esprit. J’ai ensuite été engagé pour travailler sur une œuvre de Luciano Berio, poussé dans cette direction par des personnes de mon entourage. Et puis je me souviens très bien du moment où j’ai découvert Benjamin Britten, et de la prise de conscience que l’opéra se crée encore aujourd’hui !
J’ai assez consciemment décidé de consacrer une grande partie de mon temps à des œuvres nouvelles plutôt qu’au répertoire. Nuit sans Aube est ma 13e… ou 15e création mondiale ? Il faudrait que je compte…

Je suis reconnaissant à mon père de m’avoir fait apprendre la clarinette à l’âge de 7 ans. Être capable de lire une partition d’orchestre et de l’analyser est évidemment très utile. Je crois profondément que tout peut – et doit – être tiré de la partition lorsqu’on crée une nouvelle production. Elle est la force directrice et le document de référence. Y revenir sans cesse en cours de répétitions permet d’orienter la créativité. J’ai toujours procédé ainsi plutôt que d’imposer un « concept » de mise en scène. Le rôle du metteur en scène est d’avoir des idées assez intelligentes et stimulantes pour éclairer la partition et toucher le public.
Je trouve passionnant de créer un univers visuel qui favorise le récit et les relations intimes entre les personnages, même dans les moments les plus « opératiques », démesurés et spectaculaires. Matthias Pintscher et moi avons beaucoup échangé lorsqu’il écrivait la partition, à propos de ses influences artistiques et sonores. Sa collection d’art m’a éclairé ; il a partagé ses nombreuses inspirations visuelles, ce que j’ai trouvé extrêmement précieux. Mon travail a consisté à faire peu à peu converger certaines de ses images d’œuvres d’art vers une forme scénique. J’en parle comme si c’était simple, mais c’est parfois difficile et même effrayant, surtout quand on ne sait pas encore à quoi la musique va ressembler.
Il faut alors faire confiance à son intuition. Cela signifie donc qu’une part de moi agit de manière impulsive en répétitions. Ainsi, j’ai choisi de retarder volontairement certaines décisions concernant les accessoires et les costumes, afin que la création naisse réellement de la collaboration entre tous les services impliqués dans le théâtre. C’est à l’opposé de nombreuses pratiques du monde de l’opéra : en général, on souhaite que toutes les décisions soient validées un an à l’avance. Pourtant, je pense qu’une création mondiale gagne à conserver une part d’ambiguïté et exige de la flexibilité.

C’est l’histoire d’un homme qui lutte contre le sentiment de ne jamais être à la bonne place dans sa vie et qui évolue dans un paysage onirique. Il s’aventure dans la Forêt-Noire à la recherche d’une solution. D’un point de vue général, ce jeune homme s’est senti troublé toute sa vie et cherche à comprendre pourquoi il se sent ainsi, à ressentir quelque chose de profond, à trouver soit la paix, soit une forme d’absolution. Il est à la recherche de quelque chose, et cette quête le rend vulnérable aux prédateurs. 
Il y a une dimension légèrement, j’hésite à dire surnaturelle, mais davantage liée à la nature. L’œuvre traite du conflit entre l’humanité et la nature, et de la sauvagerie de l’homme qui détruit la nature, détruisant par là même des qualités mystiques. Tout cela provient d’un conte, donc la forêt est le lieu où s’opère la transformation. Dans la forêt, vous rencontrez des gens qui changent votre vie, des êtres, des figures issues de l’imaginaire : des projections et le rêve de quelque chose de profondément personnel et marquant. J’ai beaucoup travaillé à partir de cette idée.  Le livret est poétique et riche en idées intellectuelles fascinantes. Nous essayons de leur donner vie sur scène.

J’aime travailler avec les chanteurs et acteurs ; ils réfléchissent beaucoup et ont une riche vie intérieure. Nous passons plus de temps à discuter des pensées des personnages qu’à nous consacrer exclusivement à ce qu’ils chantent ou à leur placement scénique. Qu’est-ce qu’on découvre, comment cela influence-t-il ce qu’ils ont à exprimer ? 
Et comment cela fonctionne-t-il avec l’orchestre ? Lors des répétitions au piano, j’ai toujours hâte d’entendre l’orchestre. Lui aussi exprime l’intériorité des personnages.
Mettre en scène consiste à s’assurer qu’au plateau, tout semblera vrai. La dimension onirique de l’œuvre invite à créer un monde surréaliste où tout est plausible, comme dans les rêves où nous pensons et analysons des choses qui, même si elles paraissent incongrues, nous semblent crédibles et réelles. Nous avons joué avec cette idée : aussi folle que puisse devenir la scène, il y a toujours une réalité humaine qui la sous-tend.

Ces images sont conçues pour rester énigmatiques et susciter davantage une réaction qu’une compréhension immédiate. Je ne suis pas un grand partisan des notes de programme qui disent au public ce qu’il doit penser. Je souhaite simplement voir et créer des œuvres qui puissent donner lieu à cent interprétations différentes.

Nous passons un pacte avec le public : celui de lui mentir pendant deux heures, de faire comme si toutes ces choses existaient, afin de l’attirer et de le séduire. Dans ce cadre, il s’agit toujours d’un échange profondément humain. Les êtres surnaturels n’en sont pas exemptés. Eux aussi doivent avoir des pensées, des qualités quasi humaines qui nous permettent de comprendre pourquoi ils habitent l’œuvre. Il y a une sorte d’esprit créateur de la forêt qui hante notre personnage principal, qui pousse sa mère à commettre de mauvaises actions, et qui est de manière générale la force malveillante de la pièce. Et ce personnage, de façon surréaliste, change de costumes, apparaît sous différentes formes, comme dans un conte de fées. Il existe une dimension d’horreur sous-jacente, fondée sur une exploration très réelle de la peur. Ce personnage doit avoir une motivation, des désirs. Ces choses que nous identifions comme des qualités spécifiquement humaines sont, d’une manière ou d’une autre, insufflées à chacun des rôles.

Certaines des scènes les plus fortes se jouent entre Peter et sa mère. C’est véritablement un opéra sur une mère et son fils. Peter entretient avec sa mère une relation intime, en quelque sorte ambiguë. La mère, elle, est corrompue par la forêt, par l’obscurité, par les arbres. On lui intime de faire certaines choses. Pour moi, l’histoire porte donc sur la vulnérabilité et sur les relations humaines. Quant à Clara, elle entretient avec le protagoniste une relation romantique mais qui n’est jamais vraiment consommée, ce qui nous paraît compréhensible, et elle apparaît à des moments charnières. Tout cela fonctionne de manière onirique, comme si dans sa vie, Peter négociait des relations toutes consciemment féminines. 
L’un des personnages conçus par les créateurs est masculin : Azaël. Mais j’ai insisté pour confier le rôle à une femme, en me disant que le genre est devenu un spectre et que nous vivons dans une société post-genre. Même si le personnage est écrit pour être un homme, le choix artistique d’en faire une femme correspond à la manière dont le personnage pourrait être perçu. Je crois fortement à la mutabilité du genre, et il me semblait pertinent d’entourer Peter de femmes cisgenres, puisqu’à un moment donné il lutte avec sa propre masculinité et ses propres désirs. Quand Anubis apparaît, cette force est elle aussi incarnée par une femme. Je crois que la direction que prend l’œuvre est intéressante : elle offre une réflexion à la fois sur notre passion pour la séparation des genres et l’étiquetage des individus, et sur notre capacité à être influencés par différentes personnes dans nos vies, indépendamment du genre.

Pour moi, la froideur, c’est avant tout l’indifférence. On peut dire des choses horribles à quelqu’un, on peut se disputer. Mais ce qu’il y a de plus odieux, c’est l’indifférence pure et simple : elle est dévastatrice. Ce n’est pas du mépris, car le mépris implique encore une forme d’engagement. L’indifférence, c’est : « Je ne m’engage pas. Je n’écoute pas et je m’en fiche. Je ne fais que ce qui mérite mon énergie et mon temps. » Cela a le potentiel de vider les gens. Nuit sans Aube explore des lieux où cette indifférence est instrumentalisée et montre l’horreur de cet état d’âme. Et voilà où, pour nous, doit aboutir la pièce : sur ce constat de l’indifférence, ouvre-t-on un espace pour une prise de conscience, la révélation que nos actions ont bel et bien un impact sur autrui ? Lors des derniers moments du spectacle, la véritable nature de chacun se révèle. 
Ce nouvel opéra est remarquable ! Si quelqu’un cherche une œuvre qui le touche sans forcément savoir pourquoi et souhaite se laisser traverser par une belle ambiguïté, c’est le spectacle qu’il faut voir : il absorbe et provoque, à travers une histoire qui nous entraîne tous dans un voyage singulier.

Entretien réalisé par Olaf A. Schmitt, dramaturge du Staatsoper Berlin