Entretien avec Evgeny Titov | Lucie de Lammermoor

Qu’est-ce qui vous a plu dans le projet de monter Lucie de Lammermoor ?

Sabine Devieilhe et moi avions très envie de travailler ensemble. La proposition de monter Lucie de Lammermoor s’est donc imposée comme une évidence, d’autant qu’il s’agit d’une œuvre que je trouve magnifique et étonnante. La partition est très inspirante, le livret touchant et efficace. La matière romanesque dont il est issu s’inspire d’une incroyable histoire vraie. Ce drame vécu est celui d’une femme opprimée par les hommes de son entourage. La terrible pression qu’elle subit la pousse littéralement à bout, c’est-à-dire au meurtre et à la folie. 
Qu’un personnage féminin réagisse si violemment et si radicalement est assez unique dans l’histoire lyrique. 
Je tiens à dire qu’elle est innocente, totalement innocente. Piégée par les ambitions sociales de son frère, objet d’une sordide tractation matrimoniale entre lui et le fils d’un ministre, trompée par un serviteur en qui elle avait confiance, elle est brutalement accusée de trahison par l’homme qu’elle aime. Loin d’être protégée ou secourue par lui, elle se voit privée de parole, attaquée, maudite. Elle le croyait différent des autres : il est exactement pareil, sinon pire. 
Cette ultime violence la stupéfait, l’effare. La tension de son âme est devenue si forte qu’une fois dans la chambre nuptiale, confrontée à un époux dont elle ne voulait pas, elle réagit dans une déflagration de violence irrationnelle. Il n’y a rien de prémédité dans son geste. Cette scène inconcevable ne figure évidemment pas plus dans l’opéra que dans le roman. Mais lorsque Lucie sort de la chambre, il est clair qu’elle a rompu avec le monde réel, un monde dans lequel ce geste était impensable. Face à l’inconcevable, à l’irréparable, elle a renoncé pour toujours à la réalité. 

Quel est ce monde dans lequel évolue Lucie ?Le roman montrait Lucie aux prises avec sa famille : ses parents, ses frères. Dans l’opéra, elle n’a qu’un frère aîné, Henri Ashton. Mais le poids de sa famille dans son existence nous a inspiré le décor. Il représente une immense maison de famille, devenue repaire de chasseurs. Son frère veut la conserver et en veut relever la splendeur, raison pour laquelle il veut marier Lucie à Arthur, le fils du ministre. 
Cette demeure pleine de pièces et de couloirs, labyrinthique, n’offre pas d’issues. Elle est décorée d’un papier peint aux motifs obsédants. Lucie y a grandi, elle y est coincée depuis toujours : il y a encore la chambre d’enfants, avec des lits jumeaux, qu’elle partageait avec son frère. Il s’est passé plein de choses dans cette maison. À travers les yeux de Lucie, cette maison familiale semble se fragmenter sous le poids des secrets, des attentes. Il semble que Lucie ne peut pas échapper à son passé et que le présent lui est dénié. Elle n’a de liberté ni physique ni mentale. Cette maison est comme un organisme qui veut l’absorber, la broyer.    
Les costumes soulignent la masculinité dominante et exagérée des hommes. Avec leurs larges épaules, leurs coupes amples, ils exhibent des corps puissants, menaçants, face auxquels Lucie, petite et fragile, semble relever d’une nature différente. Autour d’elle, les hommes sont à la fois tous différents et tous les mêmes. Arthur, par exemple, est mieux vêtu, mais pas plus respectable que les autres, malgré son rang et sa richesse. Autocentré, gâté et immature, il pense que l’amour de Lucie lui est dû, et la parole d’Henri Ashton lui suffit. 
Dans cette maison, j’ai pris le parti d’introduire une autre femme, un personnage muet plus ou moins ressemblant à Lucie, enfermée et violentée elle aussi. Est-elle réelle ou imaginaire ? Est-elle la petite sœur de Lucie, son double, son âme, un esprit, un symbole ?... Je ne veux ni ne peux être clair. Sa présence répond à une intuition que j’ai eue et je ne veux fermer aucune association possible, mais au contraire ouvrir la porte à toutes les interprétations. Son mode de présence se construit au fil des répétitions.

Comment travaillez-vous ?

J’ai lu le roman de Scott il y a deux ans, puis j’ai laissé ce souvenir de lecture se décanter. Il a sans doute nourri mes premières réflexions et imprégné mon imaginaire, tout comme le livret italien, mais je n’ai pas essayé de comparer ces sources et le livret français. C’est celui-ci et lui seul, retravaillé par Donizetti pour le public parisien, qui m’intéresse : je le sers comme une œuvre originale.
Lorsque les répétitions commencent, je sais ce que je vise mais tout n’est pas décidé et planifié car je tiens à accueillir ce que les interprètes ont envie d’expérimenter. De fait, avec un an d’avance, ce sont davantage des intuitions que des certitudes qui nous ont inspiré le décor et les costumes. 
Le temps des répétitions est un temps de travail collectif, créatif et révélateur. On réfléchit ensemble sur le texte, on discute des situations. Je travaille avec les personnalités des interprètes, avec ce qu’ils pensent, proposent et veulent exprimer. Je les invite à l’analyse : que sait-on de ton personnage ? Son enfance a-t-elle été difficile ? Qu’est-ce qu’on peut en montrer ? Il s’agit de les inspirer : et si… ? ne crois-tu pas que… ? Ma fonction est de les faire réagir pour avancer ensemble, et plus loin, dans l’interprétation de l’œuvre : celle-ci combinera mes objectifs et leurs envies. 
J’ai souvent expérimenté que si, dans un premier temps, on prépare le spectacle, à partir d’un certain stade du travail c’est le spectacle qui décide et nous montre le chemin. Le sens de l’œuvre s’éclaire progressivement. Il est donc important de préserver cette marge de création.