La dramaturge Agnès Terrier vous raconte Lucie de Lammermoor : née d’un fait divers écossais devenu mythe romantique, l’œuvre traverse l’Europe entre littérature, théâtre et musique. Au cœur de ce drame d’amour et de pouvoir, elle éclaire une héroïne prise dans les violences sociales et familiales, dont la voix devient l’ultime espace de liberté.
Transcription textuelle
L'instant drama 🎙️ Lucie de Gaetano Donizetti
En 1777 sort à Paris la traduction des œuvres d’Ossian, « Homère des Highlands » inventé et mythifié par le poète écossais James Macpherson à partir d’un ensemble de ballades gaéliques. Son succès entraîne, partout en Europe, un engouement croissant pour les folklores et les identités nationales. Avec un intérêt particulier pour l’Écosse, unie depuis 1707 à l’Angleterre au sein du Royaume de Grande-Bretagne, mais dont la culture est réprimée.
La scène lyrique française s’empare de cette inspiration nouvelle. En 1804, Ossian ou les Bardes de Lesueur fait un triomphe à l’Opéra, ce qui est moins le cas deux ans après d’Uthal de Méhul à l’Opéra-Comique. Sous la Restauration, Marie Stuart inspire onze pièces de théâtre en tous genres. Nodier publie sa Promenade de Dieppe aux montagnes d’Écosse, vite suivie du conte Trilby qui va inspirer La Sylphide, succès chorégraphique de la saison 1832.
Entretemps, la France a découvert Walter Scott, traduit depuis 1816. Or non seulement Scott est un ardent ambassadeur de son pays, mais il devient, après l’immense succès d’Ivanhoe (1819), l’auteur le plus lu du continent. En 1825, année du triomphe à l’Opéra-Comique de La Dame blanche de Boieldieu (inspiré de trois récits de Scott), Amédée Pichot publie un Voyage historique et littéraire en Angleterre et en Écosse où il constate : « Lord Byron et sir Walter Scott sont aussi connus et non moins admirés en France qu’en Angleterre. Jamais poètes étrangers n’avaient exercé tant d’ascendant sur nos doctrines littéraires et sur les inspirations de nos jeunes talents. » L’Écosse, devenue une destination touristique, promeut activement le tartan qui envahit la mode et l’ameublement de ses pittoresques motifs « écossais ».
En 1819, Scott a publié The Bride of Lammermoor. Le récit est inspiré d’un fait divers du XVIIe siècle, un amour à la Roméo et Juliette sur fond de conflit politico-religieux. Scott l’a situé dans les Lammermuir Hills et, très souffrant, l’a dicté en partie sous l’empire de la drogue.
Aussitôt traduit en français, le roman reçoit un accueil mitigé du jeune Victor Hugo qui le trouve plus commercial qu’original et qui juge « Edgard Ravenswood un peu trop fier et Lucie Ashton un peu trop douce ». Au contraire, les lectrices chavirent pour l’aristocrate marginalisé (« le plus bel amant que Scott ait jamais créé » d’après Louisa Stuart) et s’apitoient sur la jeune fille sacrifiée à l’ambition familiale. Le récit est agrémenté de duels, de chasses à courre, de banquets, et de mystifications organisées par le valet bouffon d’Edgard, Caleb.
Celui-ci inspire la toute première adaptation du roman au théâtre – puissant vecteur de popularisation – avec la comédie Le Caleb de Walter Scott, agrémentée de couplets d’Adolphe Adam et créée en 1827 au Théâtre des Nouveautés. Lui succède en 1828 La Fiancée de Lammermoor, un drame héroïque de Ducange créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, avec Marie Dorval en Lucie et Frédérick Lemaître en Edgard, dont le dénouement – un triple suicide dans les flots d’une marée montante – fait sensation. Puis paraît en 1829 Le nozze di Lammermoor, un opéra de Michel Carafa composé pour le Théâtre-Italien, l’institution parisienne qui promeut répertoire et interprètes ultramontains. Mais Henriette Sontag qui chante Lucia déclare forfait après trois représentations.
L’Europe est le continent des transferts culturels autant que de l’éveil des nationalités. Ces pièces françaises circulent autant que les romans anglais. Trieste produit une Fidanzata di Lammermoor de Rieschi en 1831 ; Copenhague une Bruden fra Lammermoor de Bredal en 1832 – sur un livret d’Andersen – ; Venise une Ida di Lammermoor de Bornaccini en 1833 ; Padoue une Fidanzata di Lammermoor de Mazzucato en 1834...
À Naples, en 1835, pour sauver le Teatro San Carlo au bord de la ruine, Donizetti choisit ce sujet qu’il confie à Salvadore Cammarano. Vu la célébrité du roman, l’action peut être resserrée sur le mariage de Lucia. Sa mère autoritaire, son père calculateur et le valet d’Edgard disparaissent. Manœuvre roturière dans le roman, ce mariage représente dans l’opéra le salut politique du frère de Lucia. Ce contrat n’est-il pas considéré au XIXe siècle comme le ciment de la société, régie par et pour les hommes ? Au centre de l’œuvre, Lucia tente d’exister, avant de sombrer dans une folie meurtrière et fatale.
Commencée fin mai, la composition est achevée dès juillet. Le 26 septembre 1835, la première napolitaine fait un triomphe avec Fanny Tacchinardi-Persiani en Lucia, et en Edgardo le Français Gilbert Duprez, premier ténor à chanter un contre-ut en voix de poitrine. Bellini est mort trois jours plus tôt ; Rossini a cessé d’écrire : Donizetti est donc à 38 ans le plus célèbre compositeur italien en exercice. Lucia conquiert les capitales : après Vienne et Madrid, le Théâtre-Italien de Paris la programme en version originale en décembre 1837.
Mais pour toucher un plus large public, il faut jouer l’œuvre en français.
« Au centre de l’œuvre, Lucia tente d’exister, avant de sombrer dans une folie meurtrière et fatale. »
Le Théâtre de la Renaissance, jeune entreprise vouée au drame romantique, la programme. Il faut donc l’adapter car, comme dit Wagner, « Paris se trouve au milieu de l’Allemagne et de l’Italie : le compositeur allemand qui écrit pour Paris laisse tomber une bonne partie de sa sévérité ; le maestro italien se sent incité à devenir plus sérieux et plus posé, et à se montrer sous son meilleur jour. »
Alphonse Royer et Gustave Vaëz traduisent le livret. Pour alléger les coûts, ils réduisent légèrement le nombre de rôles et de décors. Donizetti développe les récitatifs – une caractéristique de l’opéra français. Le rôle de la confidente ayant été coupé, Lucie n’en paraît que plus isolée, livrée à la domination masculine telle une proie, ce que renforce le chœur de chasseurs qui ouvre l’acte I.
Lors de la recréation parisienne du 6 août 1839, la soprano Anna Thillon remporte un brillant succès. Bien que le fameux Spontini se soit endormi dans sa loge, « tout ce qu’il y a d’illustre dans les arts assistait à cette brillante représentation. Voilà le Théâtre de la Renaissance en voie de prospérité ! » (Revue et Gazette musicale de Paris le 8 août) « Cloué au lit par un mal de tête, écrit Donizetti à un ami, j’ai dû me lever après l’opéra lorsque chanteurs, chœur et orchestre sont venus, torches à la main, rejouer les refrains de Lucie sous mes fenêtres. » La plus extraordinaire page de la partition, le sextuor de l’acte II, va inspirer des quadrilles aux directeurs des bals parisiens et ses Réminiscences de Lucia di Lammermoor à Franz Liszt.
La Renaissance fait faillite en 1841. Bien que l’Opéra-Comique soit le premier théâtre à avoir mis en scène une folie vraisemblable avec Nina, folle par amour de Dalayrac (1786), ce « théâtre du genre éminemment national » ne peut accueillir une œuvre née en Italie. L’Opéra, qui s’ouvre aux ouvrages étrangers traduits depuis les années 1820, en programme des extraits lors de galas. Puis en 1846, un an après que Donizetti malade a cessé de composer, l’œuvre y est intronisée, chantée par Maria Dolorès Nau et Duprez.
Treize ans plus tard, Adam constate que Lucie « est entrée dans le répertoire des opéras français et que Donizetti a assez fait pour la France pour que nous le comptions parmi les compositeurs français. » On sait que, jouée couramment à Rouen depuis 1839, cette Lucie française bouleverse Emma Bovary – Flaubert fait le compte rendu fidèle d’une représentation. On sait moins que c’est cette version, et non l’italienne, qui conquiert les États-Unis en 1841 – à La Nouvelle-Orléans il est vrai.
« Les initiés disent : Lucie tout court. Les pas initiés disent : La Mère Moreau » lit-on dans Gil Blas en 1889... Lucie est régulièrement jouée en français à l’Opéra jusqu’en 1970, chantée par Nellie Melba, Lily Pons, Joan Sutherland, Christiane Eda-Pierre... L’ultime reprise de 1971, avec Mady Mesplé, est programmée à la Salle Favart. Puis la version originale fait son entrée à l’Opéra en 1995, dans la mise en scène d’Andrei Serban.
Lucie de Lammermoor est l’ouvrage lyrique qui a mis le plus nettement au centre de son propos, pour les condamner, les violences faites aux femmes dans une société dont l’opéra était le produit culturel le plus raffiné. La mise en scène d’Evgeny Titov déploie ce paradoxe. À la tête d’Insula Orchestra et d’accentus, Speranza Scappucci révèle le Donizetti français. Dans le rôle de l’héroïne privée de droits, à qui ne reste que la voix de l’âme, Sabine Devieilhe réalise, bien entourée, une prise de rôle comme l’Opéra-Comique les favorise de longue date.
« Lucie de Lammermoor est l’ouvrage lyrique qui a mis le plus nettement au centre de son propos, pour les condamner, les violences faites aux femmes. »
Argument
ACTE I
À la fin du XVIIe siècle, une chasse à courre rassemble les nobles de la région des Lammermuir Hills, au sud de l’Écosse. Henri Ashton confie ses soucis à son factotum Gilbert : pour conquérir la faveur du roi, il comptait marier sa sœur Lucie à Sir Arthur, neveu du ministre Athol. Mais elle s’est éprise d’Edgard, dernier rejeton de la famille Ravenswood, ennemie héréditaire des Ashton. Gilbert, qui s’est fait le confident de la jeune fille, n’hésite pas à trahir sa confiance pour révéler leur entrevue amoureuse imminente, ce qui provoque la fureur d’Ashton.
Sir Arthur est venu à la chasse pour s’assurer auprès d’Ashton que Lucie est bien favorable à leur mariage. L’ambitieux lui affirme qu’elle a repoussé Edgard. Bonne nouvelle : le ministre envoie Edgard en mission en France. Ashton est soulagé.
Une fois la chasse partie, Lucie apparaît et paie Gilbert pour sécuriser son rendez-vous. Restée seule, elle exprime son espoir. Edgard vient lui annoncer son départ. Ils craignent pour leur amour. Edgard ne peut oublier que les Ashton ont tué son père et causé la ruine des Ravenswood. Elle le supplie de renoncer à se venger. Ils échangent leurs anneaux et s’estiment désormais unis devant Dieu.
ACTE II
Gilbert a court-circuité la correspondance des amoureux pour qu’Edgard se croie oublié. Il a aussi fait réaliser une copie de l’anneau offert à Edgard. Ashton peut ainsi l’exhiber à Lucie, déjà privée de nouvelles, comme preuve définitive de son abandon.
Lucie n’a pas le temps de se remettre que ses noces s’apprêtent : la musique, la foule et l’autel l’attendent. Ashton l’enjoint à se préparer.
Sir Arthur arrive dans une ambiance festive. Ashton attribue l’air désolé de Lucie au deuil encore récent de leur mère. À peine Raymond, le ministre du culte, a-t-il fait signer le contrat matrimonial qu’à la stupeur générale, Edgard fait irruption. Lucie accuse son frère de mensonge. Mais aveuglé par la fureur, Edgard lui reproche son infidélité, lui jette son anneau et lui arrache le sien avant de la maudire.
ACTE III
Le soir même, Edgard vient provoquer Ashton en combat singulier : ils se donnent rendez-vous au cimetière. Alors que les invités se réjouissent que les jeunes mariés se soit retirés dans la chambre nuptiale, le ministre Raymond annonce, bouleversé, que Lucie a assassiné Arthur dans une crise de folie. Hagarde, elle apparaît et, en proie à des visions, revit en accéléré sa brève vie amoureuse.
De son côté, Edgard attend Ashton au cimetière en ruminant son désespoir. Des seigneurs viennent l’avertir que Lucie, qui est mourante, n’a jamais cessé de l’aimer. Puis Raymond annonce son décès. Edgard se poignarde alors à mort. Heureux de retrouver Lucie, il meurt en pardonnant à Ashton. Celui-ci reste seul face à ses immenses responsabilités.
Adaptation française en trois actes de l’opéra Lucia di Lammermoor | Traduction d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz du livret original de Salvatore Cammarano tiré du roman La Fiancée de Lammermoor de Sir Walter Scott | Créé le 6 août 1839 au Théâtre de la Renaissance, à Paris.
Direction musicale, Speranza Scappucci • Mise en scène, Evgeny Titov • Avec Sabine Devieilhe, Étienne Dupuis, Léo Vermot-Desroches, Edwin Crossley-Mercer, Sahy Ratia, Yoann Le Lan • Chœur, accentus • Orchestre, Insula orchestra
