Sur le Thinkspiel

06 Octobre 2017

 Le texte est obscur, mais la réalité l’est tout autant.

Il y a tout juste un siècle, pendant la Grande Guerre, Guillaume Apollinaire inventait l’épithète nouveau, « surréaliste ». Qu’il me soit permis ici de le paraphraser : pour caractériser cette œuvre scénique, je me suis servi d'un néologisme qu'on me pardonnera, car cela m'arrive rarement, et j'ai forgé le substantif Thinkspiel.

Mélange d’anglais et d’allemand, le vocable Thinkspiel est un néologisme délibérément hybride.

Dans mon esprit, le concept de Thinkspiel renvoie surtout au « jeu » entendu comme association et action combinée de la recherche expérimentale, de la pensée conceptuelle et du « langage » artistique. Mûri en collaboration avec le metteur en scène allemand Nicolas Stemann, ce premier Thinkspiel est une proposition commune d’un « objet » musical et scénique nouveau, issu du laboratoire de nos idées, de nos expérimentations et de nos désirs respectifs, confrontés et mis en œuvre lors d’une assez longue période de réflexions, de répétitions et d’ajustements,  qui se poursuivra jusqu’à la veille de la « création ». Et même au-delà de cette dernière, les deux dimensions de la pièce, musicale et théâtrale, seront susceptibles d’évoluer au gré des performances, suivant nos observations et nos trouvailles instantanées.

La référence au Singspiel n’en est pas absente, bien sûr, car il s’agira, ici aussi, d’alterner, de mêler, voire d’accoupler voix parlées et voix chantées. La scène sera occupée - ensemble avec la musique acoustique et électronique - par des acteurs et des chanteurs qui se chargeront de toute la diversité des registres vocaux, du parler naturel jusqu’au chant le plus stylisé.

La voix humaine se meut en permanence entre hauteurs et bruits. Elle est dotée de deux attributs essentiels, du sens et de l’expression. Excepté dans les langues à tons (pourtant nombreuses), le sens, dans nos contrées occidentales, n’a besoin que du bruit pour se transmettre. Mais l’expression ne peut se passer des hauteurs. Dans chaque langue existe un vaste répertoire de formes mélodiques permettant de discerner l’humeur, l’état d’esprit du locuteur et le type d’assertion (affirmation, interrogation, exclamation). N’étant pas linguiste, je ne peux me prononcer plus avant sur ce sujet. Mais je suis compositeur et comme tel, je suis intrigué par une question : où commence et où s’arrête la musique ? D’ordinaire, la voix parlée n’est pas perçue comme étant de la musique, et pourtant…

Pour concevoir la composition de ce Thinkspiel, je suis parti d’une découverte que j’avais faite déjà dans les années 80 : la voix parlée est une voix chantée chaotique ! Tout un chacun peut comprendre que les inflexions vocales - comme par exemple celles qu’on entend dans une phrase interrogative - correspondent à des mélodies qui changeront de forme si l’on passe à un énoncé affirmatif. Cependant, comme les intonations qui composent ces mélodies de la voix parlée sont chaotiques, elles peuvent se placer sur n’importe quelle hauteur. Les avancées scientifiques et technologiques nous permettent désormais de les capter avec précision.

Pour donner à entendre le parler comme de la musique, il faut transposer ses « notes » anarchiques sur celles, les plus proches, qui relèvent d’une structure musicale (une gamme ou un mode, par exemple). Savoir sur quelles notes on veut placer les inflexions vocales parlées est une chose, c’en est une autre que de réaliser cette opération en temps réel, au moment même où elles sont produites. Il s’agit de transposer la voix de l’acteur ou de l’actrice sur les hauteurs que l’on souhaite. (Ne fût-ce qu’en cela, les technologies du temps réel sont inappréciables !) Ainsi se conservera la spontanéité de la voix parlée, mais qui se donnera à entendre comme un récitatif (Sprechmelodie, mélodie du parler).

Est-ce donc du parler,

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