À lire avant Hippolyte et Aricie

04 Novembre 2020

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« C’est à l’âme que la musique doit parler. L’expression de la pensée, du sentiment, des passions doit être le vrai but de la musique », affirmait Jean-Philippe Rameau en 1760.

Bien des penseurs des Lumières souscrivaient à cet idéal. Mais pour certains, Rameau le trahissait. Car s’il se flattait, dans sa musique, de « cacher l’art par l’art même », il poursuivait obstinément des recherches savantes sur le « corps sonore », au prix de publications arides – tel Le Code de musique pratique cité ici. Pourquoi ce besoin d’expliquer ce que son inspiration devait au travail ? Au fond, n’avait-il pas, comme disait Rousseau, « plus d'habileté que de fécondité, plus de savoir que de génie » ? Ses écrits fournissaient des armes à ses détracteurs…

Intellectuel et artiste, admiré ou contesté, cible de débats et de querelles, Rameau occupait la place aussi centrale qu’inconfortable de compositeur vivant le plus joué à l’Opéra. Depuis son premier opus, Hippolyte et Aricie, paru le 1er octobre 1733, il était programmé en moyenne deux années sur trois, pour de longues séries de représentations, soit d’un nouvel ouvrage, soit d’une reprise. Expressive parce qu’exigeante, sa musique faisait toujours sensation et allait rester populaire jusqu’à la Révolution.

En 1733, Hippolyte et Aricie avait presque fait scandale. L’Opéra – l’Académie royale de musique, en termes administratifs – lançait avec ce titre un débutant au profil original : alors âgé de 50 ans, Rameau était surtout réputé comme théoricien de l’harmonie. Or il briguait la reconnaissance publique, que les musiciens ne trouvaient que dans ce temple officiel.

L’Opéra rassemblait, dans sa salle du Palais-Royal, un remarquable orchestre, une troupe chantante, un ballet et des peintres de décor. Il fallait se plier aux contraintes du genre que le fondateur Lully, mort en 1687, avait baptisé « tragédie en musique ». Cela supposait de bien servir les vers du livret, et aussi de valoriser la danse dans la trame dramatique.

La chance de Rameau fut d’obtenir un livret de Pellegrin. De vingt ans plus âgés, ce collaborateur expérimenté de Destouches, Desmarest et Montéclair était un abbé original : « Le matin catholique et le soir idolâtre / Il dîne de l’autel et soupe du théâtre » disait une épigramme.

Pellegrin savait construire une pièce équilibrée – en un prologue et cinq actes –, répartir scènes obligées et occasions musicales (cérémonie, tempête, apparitions, etc.), organiser les interventions des protagonistes, écrire des vers concis et harmonieux.

L’autre chance de Rameau fut que Pellegrin choisit d’adapter la Phèdre de Racine. Pari risqué : la pièce était jouée tous les ans à la Comédie-Française depuis sa création en 1677. Mais ne devait-elle pas un peu de son charme à l’influence d’Atys de Quinault et Lully, créé un an auparavant à l’Opéra ? Pellegrin justifiait surtout son choix en invoquant Euripide et le mythe : par sa composante merveilleuse, celui-ci était, au fond, moins approprié à la tragédie qu’à l’opéra, genre spécifiquement voué au spectaculaire.

Éclairé par les sources, Pellegrin fit de son livret la matrice d’un spectacle total. Déesses et dieux prennent part à l’action, ce qui permet le déploiement d’une féerie sonore et visuelle. Le point de vue des amoureux, qu’indique le titre, transforme la tragédie en pastorale, autorisant des scènes tendres, voire galantes, et une fin heureuse – de bon ton à l’opéra.

Diane connaît une métamorphose singulière : la déesse de la chasteté élargit son périmètre à l’amour vertueux – la chasseresse tendant vers l’abbesse éclairée. Thésée est corrigé. Chez Racine, il condamnait son fils Hippolyte sur un soupçon. Chez Pellegrin, il passe un acte entier aux enfers : de quoi renforcer son étoffe héroïque face à la magnétique Phèdre, et justifier sa cruauté par l’épreuve traumatique, tout en offrant au public une demi-heure de grand spectacle. Pellegrin multiplie enfin les personnages secondaires, singuliers et collectifs, chantants et dansants. Et comme l’opéra n’est pas soumis aux règles des unités, il varie les lieux – temple, enfers, palais, rivage et jardin – pour inspirer autant d’atmosphères.

Rameau accueillit ce canevas comme un magnifique terrain de jeu. Il y multiplia les prouesses en matière de construction musicale, d’usage dramaturgique de l’harmonie, d’invention mélodique, de couleurs instrumentales, d’expressivité chorégraphique. Avec des audaces, comme la conclusion de l’acte II, où il recourut à une enharmonie effroyable, proprement inouïe, pour matérialiser l’effet ravageur que produit la prédiction des Parques sur la raison de Thésée – un passage que l’orchestre de l’Opéra mit du temps à comprendre, puis à exécuter !

Hippolyte rénovait la tragédie en musique, lui offrant une forme plus organique, des moyens expressifs plus étendus. Les « symphonistes » de l’orchestre se sentirent vite flattés. Et les solistes de la troupe gratifiés. Phèdre et Aricie furent créées respectivement par Marie Antier – grande lullyste vieillissante, maîtresse de l’administrateur de l’Opéra – et Marie Pélissier, « à l’art délicat et au jeu pathétique » (dixit un portrait). Le beau Tribou, « parfait modèle de déclamation lyrique » (Le Mercure), prêta à Hippolyte sa voix de haute-contre. À Thésée, la basse-taille Chassé apporta un talent d’acteur admiré par Rousseau. Dans les petits rôles débutèrent de futures vedettes : Jélyotte – futur Hippolyte, puis Platée – en Amour ; Mlle Petitpas – transfuge de l’Opéra Comique, au « ramage de rossignol » – et la brillante Camargo – maîtresse d’un prince du sang – dans des apparitions respectivement chantées et dansées. Rameau allait les retrouver pour Les Indes galantes, puis pour les chefs-d’œuvre ultérieurs, tout comme pour les reprises d’Hippolyte.

Celles-ci parurent d’abord compromises. Habitué à la noble simplicité de Lully et aux grâces de l’opéra-ballet, le public fut à la fois étourdi et subjugué. Bientôt s’opposèrent les conservateurs « lullystes » et les progressistes « ramistes » … Le fameux Campra fit au prince de Conti ce rapport : « Monseigneur, il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire dix : cet homme nous éclipsera tous… ». À un ami, Voltaire confia : « J’assistais hier à la première d’Hippolyte et Aricie. La musique est d’un nommé Rameau, homme qui a le malheur de savoir plus de musique que Lully. C’est un pédant. » En octobre, Le Mercure loua « une musique mâle et harmonieuse, d’un caractère neuf », mais au mois de mai suivant, on y lisait : « Au lieu de la gaieté, du turbulent ; rien qui peut aller au cœur. Lorsque par hasard il s’y rencontre deux mesures qui peuvent faire un chant agréable, l’on change bien vite de ton, de mode et de mesure. Le singulier est du baroque, la fureur du tintamarre ».

Les représentations de 1733-1734 furent suivies de reprises en 1742-1743, puis en 1757. À chaque fois, Rameau peaufina son opéra inaugural, qui fut encore donné après sa mort, en 1767. Le goût changea radicalement avec Gluck, à la veille de la Révolution. Si bien qu’Hippolyte ne revint à l’Opéra qu’en 1908 : véritable redécouverte alors, orchestrée par Messager, d’Indy et Saint-Saëns, applaudie par Fauré et Debussy. La véritable renaissance eut lieu en 1983, à Aix-en-Provence, dans une production signée Pier Luigi Pizzi, qui fut présentée en 1985 à l’Opéra Comique, sous la baguette de William Christie. Deux ans avant la résurrection d’Atys.

Partant de la version de 1757, fruit de vingt-quatre années de maturation, donnée alors sans prologue, Raphaël Pichon et Jeanne Candel rendent justice à l’audace de Rameau tout en remontant aux sources de la tragédie.

Les masques et le respect des règles sanitaires, dont témoignent les photographies des répétitions à l’Opéra Comique, n’empêchent pas la musique et le théâtre de s’y épanouir en cette période de pandémie. Peut-être Rameau nous guide-t-il, lui qui savait mieux que personne tourner les règles les plus intransigeantes au profit de l’art.

Agnès Terrier

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